Showing posts with label max arifin. Show all posts
Showing posts with label max arifin. Show all posts
Wednesday, November 14, 2007
Thursday, October 05, 2006
Wawancara Max Arifin di Jurnal Budaya Surabaya
Apalah Arti Gedung Kesenian yang Megah dan Representatif
“Kota seperti Surabaya, saya kira, memang memerlukan sebuah gedung kesenian yang representatif. Surabaya perlu menampilkan wajah yang berbudaya, bukan wajah sangar seperti sekarang. Namun, apalah arti sebuah gedung kesenian yang megah dan representatif bila kita tidak mampu mengisi dengan kesenian-kesenian yang bermutu.”
Tanggal 18 Agustus lalu, Max Arifin genap berusia 70 tahun. Ulang tahunnya dirayakan kecil-kecilan di rumahnya oleh sejumlah seniman muda, baik dari dalam maupun luar kota (Mojokerto), yang selama ini memang sering mengunjunginya, di Jl.Bola Voli Blok E 33, Perum Griya Japan Raya, Sooko, Kabupaten Mojokerto. Yang sangat membanggakan, bertepatan dengan hari ulang tahunnya itu, buku terbarunya, “Antonin Artaud, Ledakan dan Bom” (terjemahan dari karya Stephen Barber, Blows and Bombs,) telah diterbitkan oleh Dewan Kesenian Jakarta (DKJ). Tentunya ini semakin membuat hari ulang tahun Max Arifin di Bulan Agustus itu semakin spesial.
Pada suatu kesempatan ketika Max Arifin diundang menjadi pembicara dalam forum diskusi yang digelar oleh Dewan Kesenian Jawa Timur (DKJT), akhir Agustus lalu, tentang buku terbarunya ini sudah banyak ditanyakan oleh sejumlah seniman Surabaya yang menyapanya. Namun, buku yang bercerita tentang biografi dan konsep teater Antonin Artaud tersebut ketika itu masih belum sampai di Surabaya. Jadilah para seniman yang menanyakannya itu harus gigit jari. Adapun buku itu baru beredar di Surabaya pada bulan berikutnya. Isinya telah dibedah di DKJT pada Selasa, 19 September lalu.
Buku Stephen Barber ini memotret Antonin Artaud sebagai sosok yang unik sekaligus sangat memilukan--sebuah buku yang luas dan otoritatif tentang sejarah hidup dan karya dari orang yang mengubah arus teater modern. Antonin Artaud adalah salah seorang dari legenda-legenda kultural besar abad dua puluh. Theatre of Cruelty-nya mengubah arah arus teater modern dan eksperimen-eksperimennya dengan gerakan Surrealis telah memberi inspirasi yang menembus Eropa dan Amerika.
Di akhir dari sebuah rangkaian perjalanannya yang panjang--baik fisikal maupun spiritual yang ditujukan untuk menciptakan sebuah budaya yang magis dari tubuh manusia--dia ditahan dan dikurung selama sembilan tahun di berbagai asilum di Prancis, di mana dia menderita kelaparan dan menjadi “kelinci percobaan” dari lima puluh kali pengobatan lewat kejutan listrik (electroshock). Digambarkan dalam buku itu, kehidupan Artaud merupakan kegagalan yang mengerikan dan konfrontasi dan eksplorasi yang ekstrim dari luka derita dan kegembiraan.
Sampai hari ini, Max Arifin, kira-kira sedikitnya telah menghasilkan 34 karya buku. Jumlah itu belum termasuk beberapa puisi dan cerpen dari timur tengah yang juga sempat diterjemahkannya. Memang, sebagian besar dari total karyanya itu, 26 di antaranya adalah karya terjemahan, termasuk tujuh karyanya yang belum diterbitkan. Seperti; Suara yang Lain (dari buku The Other Voice, karya Octavio Paz); Surat-surat Negro (The Fire Next Time, karya James Baldwin); Teater Politik (Political Theatre, karya David Goodman); Teater dan Kembarannya (Theatre and it’s Double, karya Antonin Artaud); Masalah-masalah Seni (The Problems of Art, karya Susanne K. Langer); Kapal Orang-orang Bodoh (Ship of Fool, dari karya Christiana Perri Rossi) dan Hidupku dalam Seni (My Life in Art, karya Konstantin Stanislavsky).
Beberapa di antara judul-judul buku yang belum diterbitkan tersebut telah berada di tangan penerbit. Seperti; Masalah-masalah Seni yang sudah berada di penerbit Bentang, Yogyakarta; Hidupku dalam Seni yang telah ditangani oleh penerbit Pustaka Kayutangan, Malang dan Kapal Orang-orang Bodoh yang kini berada di tangan penerbit Biduk, Bandung.
Pada karya yang disebut terakhir, bahkan telah berada di pihak penerbit sejak lima tahun yang lalu. Namun tak pernah ada kabar sampai sekarang. Celakanya Max Arifin tidak menyimpan kopi terjemahannya. Untungnya naskah dari buku aslinya, Ship of Fool, masih tersimpan rapi di rak bukunya.”Ah, sudahlah, saya tak ingin ribut dengan orang soal itu,” katanya ketika disinggung tentang nasib karyanya yang satu ini.
Begitulah, Max Arifin sebenarnya punya seabrek pengalaman yang tidak enak semacam itu. Contoh lain, naskah Surat-surat Negero yang diterjemahkannya dari karya James Baldwin sempat dinyatakan raib ketika dibawa oleh salah seorang redaktur budaya untuk dimuat di koran harian nasional terbitan Surabaya. Pengalaman pahit seperti itu sering terjadi karena Max Arifin selalu ingin membagi isi buku tersebut kepada orang lain. Suatu keinginan yang selalu ada dibenaknya setiap kali dia akan mengawali menerjemahkan buku.
Adapun sampai hari ini Surat-surat Negero tak pernah muncul di koran seperti yang telah dijanjikan oleh redakturnya tersebut. Hingga suatu ketika pernah Max Arifin mengirim pesan singkat (SMS) kepada Jurnal: ”Malam ini, salah satu televisi swasta menayangkan Malcolm X. Namun pikiranku melayang pada Surat Surat Negro.”
Karir Max Arifin sebagai penerjemah buku kira-kira berawal sejak tiga puluh tahun yang lalu. Bermula dari seorang wartawan Kompas bernama Trees Nio yang datang mengunjungi Dirman Toha, sahabat Max Arifin, yang merupakan koresponden Kompas di Mataram. Saat itulah Trees Nio melihat dua naskah novel terjemahan karya Max Arifin, masing-masing Walkabout, karya James Vance Marshall dan The Sound of Waves, karya Yukio Mishima.
Trees Nio langsung tertarik dengan dua naskah itu dan membawanya ke Jakarta. Berturut-turut kemudian masing-masing dijadikan Cerita Bersambung (Cerber) di Kompas (1976 dan 1978). ”Honor dari Kompas waktu itu sebesar delapan puluh rupiah. Sementara gaji sebagai pegawai negeri tujuh puluh lima rupiah,” kenang Max Arifin.
“Kami langsung beli pompa air yang uangnya dikumpulkan dari sebagian honor Kompas itu. Waktu itu kira-kira harganya Rp. 125 ribu,” timpal Siti Hadidjah (70), isteri Max Arifin, yang juga pekerja seni. Sementara, Max Arifin, masih dari sebagian honornya itu, pada 28 Februari 1986, membeli mesin ketik Brother Deluxe 550 TR untuk hadiah ulang tahun isterinya, dengan tak lupa dituliskannya pesan pendek terlebih dahulu: Without Fear and Favor!
Karya-karya naskah/ buku yang pernah ditulis Max Arifin memang kemudian banyak yang dijadikan cerber di sejumlah koran harian yang terbit di negeri ini. Selain dua karya yang telah disebut tadi, masih ada Kecantikan dan Kesedihan (terjemahan dari naskah The Beauty and Sadnes, karya Yasunari Kawabata) yang juga menjadi cerber di Kompas pada tahun 1984.
Selain itu, masih ada lagi; Matinya Demung Sandubaya yang menjadi cerber di harian Suara Nusa (Mataram); Kemelut (naskah terjemahan dari The Blind Owl, karya Sadeq Hedayat) yang menjadi cerber di Surabaya Post; serta Seratus Tahun Kesunyian (naskah terjemahan dari One Hundred Years of Solitude, karya Gabriel Garcia Marques) yang menjadi cerber di Jawa Pos (1997).
Kendati demikian, dengan jumlah karya yang telah dihasilkannya sebanyak itu, Max Arifin tidak mau disebut sebagai sastrawan. “Saya ini orang teater, bukan sastrawan,” ujarnya. Barangkali dia berkata begitu karena kebanyakan karyanya, baik itu yang terjemahan maupun tidak, sebagian besar adalah tentang drama/ teater.
Terlebih, dia juga pernah mendirikan kelompok teater Gugus Depan di Mataram. Bahkan, selama tinggal di Mataram dulu, dia adalah pembina teater di beberapa SMA dan universitas. Pun di tempat kerjanya, Depdikbud Nusa Tenggara Barat (sekarang sudah pensiun, red), dia juga diserahi tugas untuk menangani bidang Kesenian seksi drama (tradisional dan modern).
Kepada Jurnal, Max Arifin bersoloroh, jika ada yang mengira bahwa dirinya adalah seorang sastrawan, itu karena selama berkesenian dia juga suka menulis puisi dan cerpen. Percayalah, Max Arifin akan lebih antusias jika diajak ngobrol soal teater.
*****
Bagaimana perkembangan teater di tanah air, khususnya di Surabaya dan Jawa Timur (Jatim)?
Perkembangan teater di Indonesia timbul tenggelam. Ada masa ketika teater itu sedang marak, atau sedang digandrungi, ada juga masa ketika teater sedang sepi.
Perkembangan teater di Surabaya atau Jatim sekarang ini, termasuk pada masa yang mana?
Seperti yang anda lihat sendiri, sejak beberapa tahun terakhir, banyak festival dan pementasan (teater) di sini (Surabaya, red). Itu artinya teater sedang berkembang pesat di sini. Tapi itu kalau kita bicara soal kuantitas loh ya…
Kebanyakan dari mereka tidak berkualitas, ya, Pak?
Tidak semua kelompok teater yang pernah mentas--sepanjang yang saya saksikan--tidak berkualitas. Ada beberapa yang cukup berkualitas di samping ada yang memang di bawah standar.
Apa kira-kira yang membuat penampilan kelompok-kelompok teater kita banyak yang tidak berkualitas?
Ada banyak faktor. Tapi, sebenarnya, kualitas bisa dicapai bila kelompok-kelompok teater tersebut memahami benar tuntutan-tuntutan atau hukum-hukum yang ada dalam seni teater. Bukan cuma memahami secara teoritik, tetapi mampu mengimplementasi aspek-aspek teoritik tersebut ke dalam praktik, ke dalam realitas pentas yang bersifat visual.
Tuntutan-tuntutan atau hukum-hukum yang ada dalam seni peran (teater) tersebut memang cukup tinggi. Saking tingginya, orang memerlukan membangun sekolah tinggi yang mengajar seni teater dan seni teater merupakan suatu disiplin tersendiri.
Ada kelompok teater yang sejak awal penampilannya tidak berkualitas dan celakanya pada penampilan selanjutnya, hingga sampai pada penampilannya yang kesekian kali atau bahkan sampai sekarang tetap saja tidak berkualitas. Bagaimana caranya meningkatkan kualitas kelompok teater yang seperti ini, atau sudah susahkah untuk memperbaiki kualitas pada kelompok teater yang seperti ini?
Saya tidak mengatakan susah atau tidak susah, karena semuanya juga akan terpulangkan pada manusianya. Sebagaimana seni-seni yang lainnya, seni teater menuntut latihan-latihan yang terus menerus dan studi, di samping--barangkali--sedikit bakat.
Latihan-latihan dibagi dalam dua macam: latihan-latihan persiapan dan latihan-latihan produksi. Mereka yang sudah matang dalam latihan-latihan persiapan baru bisa mengikuti latihan-latihan untuk produksi, untuk pementasan. Ada jenjang-jenjang di setiap macam atau tahap latihan tersebut. seni teater disebut juga sebagai seni vokal dan seni akting. Ada tuntutan-tuntutan yang cukup berat untuk keduanya. Sudah terlalu banyak buku yang mengupas masalah tersebut. Lalu tanpa membaca satu bukupun, apakah bisa dikatakan adanya pementasan yang berkualitas?
Menurut saya, tak ada cara lain untuk meningkatkan kualitas selain dari belajar, studi dan latihan yang terus menerus. Seperti dikatakan oleh Stanislavsky, aktor-aktor harus menjalani latihan-latihan dan disiplin yang ketat, selalu menguji dirinya, standar-standar etika yang tinggi, mengejar selera yang baik di atas dan di luar pentas. Ia menolak aktor-aktor yang bebal, malas, yang suka mejeng, melacurkan hidupnya hanya untuk dikeploki penonton.
Aktor harus memiliki disiplin ketat. Aktor harus selalu menguji dirinya, memiliki standar etika yang tinggi dan mengejar selera, baik di atas pentas maupun di luar pentas.Sutradara-sutradara pun harus memahami sejarah teater--di dunia dan di tanah air--paham-paham, gagasan-gagasan yang ada dalam dunia seni teater dan memahami perbedaan-perbedaannya.
Paham-paham atau gagasan-gagasan ini mungkin saja akan menuntun dia dalam menentukan strategi dramaturgi yang akan dipakai dalam pementasannya. Sutradara dan aktor harus memahami di mana letak keindahan seni teater dan mampu mewujudkan keindahan tersebut dalam realitas pentas.
Menurut anda, apakah workshop-workshop, tentang teater khususnya, yang digelar oleh komunitas atau lembaga atau instansi pemerintah, yang umumnya paling lama cuma berlangsung satu minggu, bisa bermanfaat bagi seorang aktor/ aktris, terlebih dalam kaitannya demi meningkatkan kualitas pertunjukan mereka di atas panggung?
Tergantung pada sistem, metode yang dipakai oleh instruktur workshop itu. Seperti workshop-workshop yang saya perhatikan selama ini, saya tidak begitu yakin akan segera meningkatkan kualitas seni pertunjukan. Walau dia mengundang Rendra atau Putu Wijaya sekalipun. Mereka cuma mempelajari bagaimana sebuah peran itu (akan) dimainkan dan bukan tentang bagaimana hal itu diciptakan secara organik.
Seni sejati harus mengerjakan bagaimana cara membangkitkan dalam diri seorang aktor apa yang disebut “Superconscious Creative Nature” untuk menjadi “The Superconscious Organic Creation”. Saya mengusulkan sistem workshop yang berjenjang dan berkelanjutan: elementer, intermediate dan advance dengan kurikulum yang berjenjang pula. Dengan begitu akan ada seleksi alam di sana. Pada jenjang advance, tahun ketiga, saya yakin akan tinggal beberapa orang saja dan itu adalah yang benar-benar dan sungguh-sungguh tekun dan disiplin atau mau maju.
Belakangan ini ramai disoal tentang perlunya gedung kesenian di Surabaya, sampai beberapa waktu yang lalu pernah dijadikan bahan diskusi dalam forum yang digelar oleh Kompas (Jatim). Banyak yang berpendapat, kota sebesar Surabaya sudah saatnya (perlu) punya gedung kesenian yang representatif. Menanggapi tuntutan itu, Wakil Walikota, Arif Affandi, menjanjikan akan membangun gedung tersebut di Kompleks Balai Pemuda pada 2008 nanti, yaitu menunggu kontrak Gedung Mitra 21 di kompleks tersebut habis. Gedung bioskop inilah yang akan direnovasi untuk gedung kesenian. Menurut anda, apakah memang perlu dibangun gedung kesenian (yang representatif) di kota Surabaya?
Kota seperti Surabaya saya kira memang memerlukan sebuah gedung kesenian yang representatife. Surabaya perlu menampilkan wajah yang berbudaya, bukan wajah yang sangar seperti sekarang.
Setelah ada gedung kesenian (yang representatif) itu dibangun, dengan seniman atau kelompok kesenian di kota ini yang kebanyakan kualitasnya masih dibawah standar, lalu selanjutnya apa?
Memang, apalah arti sebuah gedung kesenian yang megah dan representative bila kita tidak mampu mengisi dengan kesenian-kesenian yang bermutu. Oleh sebab itu, di samping akan dibangunnya gedung kesenian itu, grup-grup/ sanggar-sanggar harus meningkatkan mutu dan kualitasnya untuk bisa tampil di sana.
Berarti, tentang siapa saja (seniman/ kelompok kesenian yang seperti apa) yang berhak main di gedung yang representatif itu, harus disaring terlebih dahlu. Hanya seniman atau kelompok kesenian yang sudah terbukti kualitasnya saja yang berhak main di gedung itu, seperti itukah nantinya? Lalu, siapa (orang) yang berhak menyaringnya?
Untuk bisa main di gedung itu memang perlu selektif dalam arti tidak asal-asalan. Ada ukuran atau patokan. Memberikan kesempatan pada kelompok yang (mau) maju agar kreatifitasnya meningkat. Patokan atau ukuran itu dibuat oleh badan pengelola itu sendiri.
Sebaiknya gedung kesenian itu dikelola oleh siapa (misalnya: pemerintah, swasta, seniman, dewan kesenian, atau tak satupun dari mereka)?
Dalam badan pengelola nanti harus ada tiga unsur itu (pemerintah, swasta dan seniman). Badan ini harus independen dalam membuat dan melaksanakan program kerjanya. Tapi harus dicatat: dia yang mewakili pemerintah bukanlah orang-orang yang gampang diatur (lagi) oleh atasannya. Swasta pun bukanlah kepanjangan tangan untuk mengurus para rekanan. Serta, seniman, bukanlah kepanjangan tangan sebuah partai yang lalu bergagahgagahan bahwa dia dekat dengan gubernur, bupati atau walikota karena satu partai. Orang-orang seperti itu cuma akan jadi broker kesenian. Celaka, bukan? Untuk itu perlu digariskan kualifikasi-kualifikasi yang diperlukan.
Menurut anda, apakah pemerintah seharusnya turut bertanggungjawab/ ikut andil dalam membentuk kualitas seniman?
Pemerintah juga berkepentingan bila kesenian di daerahnya berkualitas. Sebab persyaratan sebuah kota berbudaya sangat bergantung pada karya-karya kreatif dan berkualitas para senimannya.
Sebaliknya, haruskah seniman bergantung pada pemerintah untuk berkesenian atau mengembangkan kesenian di kotanya?
Seniman tidak harus bergantung pada pemerintah dalam mengembangkan keseniannya. Namun tidak dapat dipungkiri, ada seniman yang bergantung pada (sumbangan) pemerintah dan ada yang tidak. Tergantung sejauh mana sikap seniman itu menjaga independensinya.
Haruskah kita/ seniman menuntut pemerintah untuk memperhatikan kesenian, atau keberadaan senimannya?
Kita tidak menuntut, tapi memang kewajiban pemerintah untuk memperlakukan kesenian atau keberadaan senimannya.
Kebanyakan seniman, biasanya kelompok teater, di Surabaya khususnya, masih bergantung pada pemerintah untuk urusan membiayai ongkos produksinya. Haruskah begitu, atau, kalau tidak, alternatifnya seperti apa?
Selain pemerintah, masih ada masyarakat dan pihak swasta yang peduli pada perkembangan kesenian. Tapi seniman perlu memperbaiki citranya dalam mengelola bantuan (baik dari pemerintah maupun swasta). Ada seniman atau badan/ kelompok yang kurang sehat dalam mengelola bantuan ini. Lalu kita harus bagaimana terhadap seniman/kelompok yang seperti itu? Indonesia adalah negara terkorup nomor tiga di dunia, bukan? Ya, mau gimana lagi…
*****
Dalam suatu kesempatan di Museum Mpu Tantular, Surabaya, saat ditemui seusai berbicara dalam suatu forum diskusi yang digelar oleh DKJT akhir Agustus lalu, kepada Jurnal, Max Arifin sempat melontarkan gagasan tentang seniman teater yang professional. Dalam artian: 24 jam seorang seniman mengabdikan hidupnya untuk teater, mencari makan dari teater. “Seniman ludruk bisa (professional), kenapa seniman teater (modern) tidak?,” ungkapnya.
Diakuinya, seniman teater modern memang sulit untuk berlaku seperti seniman ludruk. Sebab seniman teater (modern) terikat pada banyak hal, seperti hukum-hukum yang melingkupi seni teater tersebut, semacam menghafal naskah, latihan-latihan blocking, grouping dan lain-lain yang berbeda-beda sesuai dengan (tuntutan) naskah yang akan dipentaskan. (Untuk keterangan lebih terperinci, lihat buku Jamaes L.Peacock, Ritus Modernisasi, hal.58 dst,).
Sehingga dengan begitu, dalam sekali berproduksi saja, dalam kaitannya untuk memenuhi naskah yang akan dipentaskan itu, sebuah kelompok teater sedikitnya butuh waktu enam bulan, bahkan ada yang sampai satu tahun, untuk kemudian dipentaskan.
Berbeda dengan seniman ludruk yang memang nonkonsptual sehingga tanpa berlatih terlebih dahulu, langsung naik ke atas panggung pun jadi. “Seni ludruk dari dulu tetap begitu-begitu saja. Tak ada "keinginan" untuk meningkatkannya. Yang ada adalah pakem-pakem dan ugeran-ugeran. Tak ada pertimbangan nilai pada kualitas bentuk-bentuk kesenian tersebut yang mempunyai pola dramatik tertentu yang dapat diduga sebelumnya. Tak ada naskah, yang ada cuma catatan-catatan (outline),” terang Max. Namun begitu, bukan berarti seniman teater modern tidak bisa professional.
“Profesioanalisme dalam arti yang ketat membutuhkan kualifikasi, pemahaman teoritik yang mendalam, seperangkat etika profesi, sertifikasi sebagai pengakuan akan kemampuannya. Juga dibutuhkan ketekunan dan dedikasi. Dalam pengertian tersebut, seniman teater (modern) dimasukkan ke dalam seniman yang professional,” terangnya. “Sementara itu, dalam arti yang longgar (sehari-hari), orang yang bisa mencukupi hidupnya dengan pekerjaan yang ditekuni disebut sebagai orang-orang profesional. Ludruk dapat dimasukkan ke sana,” ujarnya menambahkan.
Max Arifin lahir di Sumbawabesar, Nusa Tenggara Barat (NTB), 18 Agustus 1936. Masa kecilnya, dari SD hingga SMP, dihabiskan di kota kecil itu. Dia sempat pindah ke Yogjakarta dan menyelesaikan pendidikan SMA-nya di sana. Dia pun sempat mengenyam pendidikan di jurusan Hubungan Internasional FISIP Universitas Gadjah Mada. Tapi tak lama kemudian dia kembali lagi ke NTB dan melanjutkan pendidikannya di jurusan Bahasa dan Sastra Inggris IKIP Mataram.
Lalu dia bekerja sebagai Pegawai Negeri Sipil di Depdikbud Provinsi NTB, Mataram (Lombok). Di masa pensiunnya, dia kini tinggal di Sooko, sebuah kecamatan yang terletak di kota Mojokorto, Jatim. Praktis Max Arifin lebih banyak menghabiskan hidupnya di kota-kota kecil.
Menurut anda, bagi seniman muda di daerah, tanpa harus datang ke kota besar, seperti Surabaya atau bahkan Jakarta, misalnya, bisakah karyanya menasional?
Yang penting, bagi seni modern adalah bagaimana meningkatkan mutu dan bobot karya, terlepas di manapun dia berdomisili, di pusat atau daerah, di tempat terpencil sekalipun. Mutu dan bobot akan memunculkan seorang seniman untuk dikenal secara nasional. Tak ada kesulitan bagi seniman yang tinggal di daerah. Sekali lagi, yang penting adalah mutu dan bobot karyanya.
(dimuat dalam Jurnal Budaya Surabaya, Tahun I, No.3 Oktober 2006)
Wawancara oleh:
Abdul Malik (Mojokerto) dan Hanif Nasrullah (Surabaya).
Kontak :
1.Bapak Max Arifin, Jl.Bola Voli Blok E 33, Perum Griya Japan raya, Sooko, kabupaten Mojokerto 61361 Jawa Timur, telp 0321- 326915 , HP 085 2300 39 807, email: daxxenos2@yahoo.com.
2.Abdul Malik (Mojokerto), Hp 081 80 32 30 472, email: banyumili@telkom.net, blog: http://majapahitan2.blogspot.com
3.Hanif Nasrullah (Surabaya), Hp 081 7480 2453, email: revolusioner@hotmail.com, blog; http://hanifnasrullah.blogspot.com
NB:
Jurnal Budaya Surabaya terbit tiap bulan, dibagi secara cuma-cuma. Untuk luar Surabaya, silakan mengganti biaya kirim.Kontak: Farid Syamlan, Telp 031- 5454120, Hp 0817391883.
“Kota seperti Surabaya, saya kira, memang memerlukan sebuah gedung kesenian yang representatif. Surabaya perlu menampilkan wajah yang berbudaya, bukan wajah sangar seperti sekarang. Namun, apalah arti sebuah gedung kesenian yang megah dan representatif bila kita tidak mampu mengisi dengan kesenian-kesenian yang bermutu.”
Tanggal 18 Agustus lalu, Max Arifin genap berusia 70 tahun. Ulang tahunnya dirayakan kecil-kecilan di rumahnya oleh sejumlah seniman muda, baik dari dalam maupun luar kota (Mojokerto), yang selama ini memang sering mengunjunginya, di Jl.Bola Voli Blok E 33, Perum Griya Japan Raya, Sooko, Kabupaten Mojokerto. Yang sangat membanggakan, bertepatan dengan hari ulang tahunnya itu, buku terbarunya, “Antonin Artaud, Ledakan dan Bom” (terjemahan dari karya Stephen Barber, Blows and Bombs,) telah diterbitkan oleh Dewan Kesenian Jakarta (DKJ). Tentunya ini semakin membuat hari ulang tahun Max Arifin di Bulan Agustus itu semakin spesial.
Pada suatu kesempatan ketika Max Arifin diundang menjadi pembicara dalam forum diskusi yang digelar oleh Dewan Kesenian Jawa Timur (DKJT), akhir Agustus lalu, tentang buku terbarunya ini sudah banyak ditanyakan oleh sejumlah seniman Surabaya yang menyapanya. Namun, buku yang bercerita tentang biografi dan konsep teater Antonin Artaud tersebut ketika itu masih belum sampai di Surabaya. Jadilah para seniman yang menanyakannya itu harus gigit jari. Adapun buku itu baru beredar di Surabaya pada bulan berikutnya. Isinya telah dibedah di DKJT pada Selasa, 19 September lalu.
Buku Stephen Barber ini memotret Antonin Artaud sebagai sosok yang unik sekaligus sangat memilukan--sebuah buku yang luas dan otoritatif tentang sejarah hidup dan karya dari orang yang mengubah arus teater modern. Antonin Artaud adalah salah seorang dari legenda-legenda kultural besar abad dua puluh. Theatre of Cruelty-nya mengubah arah arus teater modern dan eksperimen-eksperimennya dengan gerakan Surrealis telah memberi inspirasi yang menembus Eropa dan Amerika.
Di akhir dari sebuah rangkaian perjalanannya yang panjang--baik fisikal maupun spiritual yang ditujukan untuk menciptakan sebuah budaya yang magis dari tubuh manusia--dia ditahan dan dikurung selama sembilan tahun di berbagai asilum di Prancis, di mana dia menderita kelaparan dan menjadi “kelinci percobaan” dari lima puluh kali pengobatan lewat kejutan listrik (electroshock). Digambarkan dalam buku itu, kehidupan Artaud merupakan kegagalan yang mengerikan dan konfrontasi dan eksplorasi yang ekstrim dari luka derita dan kegembiraan.
Sampai hari ini, Max Arifin, kira-kira sedikitnya telah menghasilkan 34 karya buku. Jumlah itu belum termasuk beberapa puisi dan cerpen dari timur tengah yang juga sempat diterjemahkannya. Memang, sebagian besar dari total karyanya itu, 26 di antaranya adalah karya terjemahan, termasuk tujuh karyanya yang belum diterbitkan. Seperti; Suara yang Lain (dari buku The Other Voice, karya Octavio Paz); Surat-surat Negro (The Fire Next Time, karya James Baldwin); Teater Politik (Political Theatre, karya David Goodman); Teater dan Kembarannya (Theatre and it’s Double, karya Antonin Artaud); Masalah-masalah Seni (The Problems of Art, karya Susanne K. Langer); Kapal Orang-orang Bodoh (Ship of Fool, dari karya Christiana Perri Rossi) dan Hidupku dalam Seni (My Life in Art, karya Konstantin Stanislavsky).
Beberapa di antara judul-judul buku yang belum diterbitkan tersebut telah berada di tangan penerbit. Seperti; Masalah-masalah Seni yang sudah berada di penerbit Bentang, Yogyakarta; Hidupku dalam Seni yang telah ditangani oleh penerbit Pustaka Kayutangan, Malang dan Kapal Orang-orang Bodoh yang kini berada di tangan penerbit Biduk, Bandung.
Pada karya yang disebut terakhir, bahkan telah berada di pihak penerbit sejak lima tahun yang lalu. Namun tak pernah ada kabar sampai sekarang. Celakanya Max Arifin tidak menyimpan kopi terjemahannya. Untungnya naskah dari buku aslinya, Ship of Fool, masih tersimpan rapi di rak bukunya.”Ah, sudahlah, saya tak ingin ribut dengan orang soal itu,” katanya ketika disinggung tentang nasib karyanya yang satu ini.
Begitulah, Max Arifin sebenarnya punya seabrek pengalaman yang tidak enak semacam itu. Contoh lain, naskah Surat-surat Negero yang diterjemahkannya dari karya James Baldwin sempat dinyatakan raib ketika dibawa oleh salah seorang redaktur budaya untuk dimuat di koran harian nasional terbitan Surabaya. Pengalaman pahit seperti itu sering terjadi karena Max Arifin selalu ingin membagi isi buku tersebut kepada orang lain. Suatu keinginan yang selalu ada dibenaknya setiap kali dia akan mengawali menerjemahkan buku.
Adapun sampai hari ini Surat-surat Negero tak pernah muncul di koran seperti yang telah dijanjikan oleh redakturnya tersebut. Hingga suatu ketika pernah Max Arifin mengirim pesan singkat (SMS) kepada Jurnal: ”Malam ini, salah satu televisi swasta menayangkan Malcolm X. Namun pikiranku melayang pada Surat Surat Negro.”
Karir Max Arifin sebagai penerjemah buku kira-kira berawal sejak tiga puluh tahun yang lalu. Bermula dari seorang wartawan Kompas bernama Trees Nio yang datang mengunjungi Dirman Toha, sahabat Max Arifin, yang merupakan koresponden Kompas di Mataram. Saat itulah Trees Nio melihat dua naskah novel terjemahan karya Max Arifin, masing-masing Walkabout, karya James Vance Marshall dan The Sound of Waves, karya Yukio Mishima.
Trees Nio langsung tertarik dengan dua naskah itu dan membawanya ke Jakarta. Berturut-turut kemudian masing-masing dijadikan Cerita Bersambung (Cerber) di Kompas (1976 dan 1978). ”Honor dari Kompas waktu itu sebesar delapan puluh rupiah. Sementara gaji sebagai pegawai negeri tujuh puluh lima rupiah,” kenang Max Arifin.
“Kami langsung beli pompa air yang uangnya dikumpulkan dari sebagian honor Kompas itu. Waktu itu kira-kira harganya Rp. 125 ribu,” timpal Siti Hadidjah (70), isteri Max Arifin, yang juga pekerja seni. Sementara, Max Arifin, masih dari sebagian honornya itu, pada 28 Februari 1986, membeli mesin ketik Brother Deluxe 550 TR untuk hadiah ulang tahun isterinya, dengan tak lupa dituliskannya pesan pendek terlebih dahulu: Without Fear and Favor!
Karya-karya naskah/ buku yang pernah ditulis Max Arifin memang kemudian banyak yang dijadikan cerber di sejumlah koran harian yang terbit di negeri ini. Selain dua karya yang telah disebut tadi, masih ada Kecantikan dan Kesedihan (terjemahan dari naskah The Beauty and Sadnes, karya Yasunari Kawabata) yang juga menjadi cerber di Kompas pada tahun 1984.
Selain itu, masih ada lagi; Matinya Demung Sandubaya yang menjadi cerber di harian Suara Nusa (Mataram); Kemelut (naskah terjemahan dari The Blind Owl, karya Sadeq Hedayat) yang menjadi cerber di Surabaya Post; serta Seratus Tahun Kesunyian (naskah terjemahan dari One Hundred Years of Solitude, karya Gabriel Garcia Marques) yang menjadi cerber di Jawa Pos (1997).
Kendati demikian, dengan jumlah karya yang telah dihasilkannya sebanyak itu, Max Arifin tidak mau disebut sebagai sastrawan. “Saya ini orang teater, bukan sastrawan,” ujarnya. Barangkali dia berkata begitu karena kebanyakan karyanya, baik itu yang terjemahan maupun tidak, sebagian besar adalah tentang drama/ teater.
Terlebih, dia juga pernah mendirikan kelompok teater Gugus Depan di Mataram. Bahkan, selama tinggal di Mataram dulu, dia adalah pembina teater di beberapa SMA dan universitas. Pun di tempat kerjanya, Depdikbud Nusa Tenggara Barat (sekarang sudah pensiun, red), dia juga diserahi tugas untuk menangani bidang Kesenian seksi drama (tradisional dan modern).
Kepada Jurnal, Max Arifin bersoloroh, jika ada yang mengira bahwa dirinya adalah seorang sastrawan, itu karena selama berkesenian dia juga suka menulis puisi dan cerpen. Percayalah, Max Arifin akan lebih antusias jika diajak ngobrol soal teater.
*****
Bagaimana perkembangan teater di tanah air, khususnya di Surabaya dan Jawa Timur (Jatim)?
Perkembangan teater di Indonesia timbul tenggelam. Ada masa ketika teater itu sedang marak, atau sedang digandrungi, ada juga masa ketika teater sedang sepi.
Perkembangan teater di Surabaya atau Jatim sekarang ini, termasuk pada masa yang mana?
Seperti yang anda lihat sendiri, sejak beberapa tahun terakhir, banyak festival dan pementasan (teater) di sini (Surabaya, red). Itu artinya teater sedang berkembang pesat di sini. Tapi itu kalau kita bicara soal kuantitas loh ya…
Kebanyakan dari mereka tidak berkualitas, ya, Pak?
Tidak semua kelompok teater yang pernah mentas--sepanjang yang saya saksikan--tidak berkualitas. Ada beberapa yang cukup berkualitas di samping ada yang memang di bawah standar.
Apa kira-kira yang membuat penampilan kelompok-kelompok teater kita banyak yang tidak berkualitas?
Ada banyak faktor. Tapi, sebenarnya, kualitas bisa dicapai bila kelompok-kelompok teater tersebut memahami benar tuntutan-tuntutan atau hukum-hukum yang ada dalam seni teater. Bukan cuma memahami secara teoritik, tetapi mampu mengimplementasi aspek-aspek teoritik tersebut ke dalam praktik, ke dalam realitas pentas yang bersifat visual.
Tuntutan-tuntutan atau hukum-hukum yang ada dalam seni peran (teater) tersebut memang cukup tinggi. Saking tingginya, orang memerlukan membangun sekolah tinggi yang mengajar seni teater dan seni teater merupakan suatu disiplin tersendiri.
Ada kelompok teater yang sejak awal penampilannya tidak berkualitas dan celakanya pada penampilan selanjutnya, hingga sampai pada penampilannya yang kesekian kali atau bahkan sampai sekarang tetap saja tidak berkualitas. Bagaimana caranya meningkatkan kualitas kelompok teater yang seperti ini, atau sudah susahkah untuk memperbaiki kualitas pada kelompok teater yang seperti ini?
Saya tidak mengatakan susah atau tidak susah, karena semuanya juga akan terpulangkan pada manusianya. Sebagaimana seni-seni yang lainnya, seni teater menuntut latihan-latihan yang terus menerus dan studi, di samping--barangkali--sedikit bakat.
Latihan-latihan dibagi dalam dua macam: latihan-latihan persiapan dan latihan-latihan produksi. Mereka yang sudah matang dalam latihan-latihan persiapan baru bisa mengikuti latihan-latihan untuk produksi, untuk pementasan. Ada jenjang-jenjang di setiap macam atau tahap latihan tersebut. seni teater disebut juga sebagai seni vokal dan seni akting. Ada tuntutan-tuntutan yang cukup berat untuk keduanya. Sudah terlalu banyak buku yang mengupas masalah tersebut. Lalu tanpa membaca satu bukupun, apakah bisa dikatakan adanya pementasan yang berkualitas?
Menurut saya, tak ada cara lain untuk meningkatkan kualitas selain dari belajar, studi dan latihan yang terus menerus. Seperti dikatakan oleh Stanislavsky, aktor-aktor harus menjalani latihan-latihan dan disiplin yang ketat, selalu menguji dirinya, standar-standar etika yang tinggi, mengejar selera yang baik di atas dan di luar pentas. Ia menolak aktor-aktor yang bebal, malas, yang suka mejeng, melacurkan hidupnya hanya untuk dikeploki penonton.
Aktor harus memiliki disiplin ketat. Aktor harus selalu menguji dirinya, memiliki standar etika yang tinggi dan mengejar selera, baik di atas pentas maupun di luar pentas.Sutradara-sutradara pun harus memahami sejarah teater--di dunia dan di tanah air--paham-paham, gagasan-gagasan yang ada dalam dunia seni teater dan memahami perbedaan-perbedaannya.
Paham-paham atau gagasan-gagasan ini mungkin saja akan menuntun dia dalam menentukan strategi dramaturgi yang akan dipakai dalam pementasannya. Sutradara dan aktor harus memahami di mana letak keindahan seni teater dan mampu mewujudkan keindahan tersebut dalam realitas pentas.
Menurut anda, apakah workshop-workshop, tentang teater khususnya, yang digelar oleh komunitas atau lembaga atau instansi pemerintah, yang umumnya paling lama cuma berlangsung satu minggu, bisa bermanfaat bagi seorang aktor/ aktris, terlebih dalam kaitannya demi meningkatkan kualitas pertunjukan mereka di atas panggung?
Tergantung pada sistem, metode yang dipakai oleh instruktur workshop itu. Seperti workshop-workshop yang saya perhatikan selama ini, saya tidak begitu yakin akan segera meningkatkan kualitas seni pertunjukan. Walau dia mengundang Rendra atau Putu Wijaya sekalipun. Mereka cuma mempelajari bagaimana sebuah peran itu (akan) dimainkan dan bukan tentang bagaimana hal itu diciptakan secara organik.
Seni sejati harus mengerjakan bagaimana cara membangkitkan dalam diri seorang aktor apa yang disebut “Superconscious Creative Nature” untuk menjadi “The Superconscious Organic Creation”. Saya mengusulkan sistem workshop yang berjenjang dan berkelanjutan: elementer, intermediate dan advance dengan kurikulum yang berjenjang pula. Dengan begitu akan ada seleksi alam di sana. Pada jenjang advance, tahun ketiga, saya yakin akan tinggal beberapa orang saja dan itu adalah yang benar-benar dan sungguh-sungguh tekun dan disiplin atau mau maju.
Belakangan ini ramai disoal tentang perlunya gedung kesenian di Surabaya, sampai beberapa waktu yang lalu pernah dijadikan bahan diskusi dalam forum yang digelar oleh Kompas (Jatim). Banyak yang berpendapat, kota sebesar Surabaya sudah saatnya (perlu) punya gedung kesenian yang representatif. Menanggapi tuntutan itu, Wakil Walikota, Arif Affandi, menjanjikan akan membangun gedung tersebut di Kompleks Balai Pemuda pada 2008 nanti, yaitu menunggu kontrak Gedung Mitra 21 di kompleks tersebut habis. Gedung bioskop inilah yang akan direnovasi untuk gedung kesenian. Menurut anda, apakah memang perlu dibangun gedung kesenian (yang representatif) di kota Surabaya?
Kota seperti Surabaya saya kira memang memerlukan sebuah gedung kesenian yang representatife. Surabaya perlu menampilkan wajah yang berbudaya, bukan wajah yang sangar seperti sekarang.
Setelah ada gedung kesenian (yang representatif) itu dibangun, dengan seniman atau kelompok kesenian di kota ini yang kebanyakan kualitasnya masih dibawah standar, lalu selanjutnya apa?
Memang, apalah arti sebuah gedung kesenian yang megah dan representative bila kita tidak mampu mengisi dengan kesenian-kesenian yang bermutu. Oleh sebab itu, di samping akan dibangunnya gedung kesenian itu, grup-grup/ sanggar-sanggar harus meningkatkan mutu dan kualitasnya untuk bisa tampil di sana.
Berarti, tentang siapa saja (seniman/ kelompok kesenian yang seperti apa) yang berhak main di gedung yang representatif itu, harus disaring terlebih dahlu. Hanya seniman atau kelompok kesenian yang sudah terbukti kualitasnya saja yang berhak main di gedung itu, seperti itukah nantinya? Lalu, siapa (orang) yang berhak menyaringnya?
Untuk bisa main di gedung itu memang perlu selektif dalam arti tidak asal-asalan. Ada ukuran atau patokan. Memberikan kesempatan pada kelompok yang (mau) maju agar kreatifitasnya meningkat. Patokan atau ukuran itu dibuat oleh badan pengelola itu sendiri.
Sebaiknya gedung kesenian itu dikelola oleh siapa (misalnya: pemerintah, swasta, seniman, dewan kesenian, atau tak satupun dari mereka)?
Dalam badan pengelola nanti harus ada tiga unsur itu (pemerintah, swasta dan seniman). Badan ini harus independen dalam membuat dan melaksanakan program kerjanya. Tapi harus dicatat: dia yang mewakili pemerintah bukanlah orang-orang yang gampang diatur (lagi) oleh atasannya. Swasta pun bukanlah kepanjangan tangan untuk mengurus para rekanan. Serta, seniman, bukanlah kepanjangan tangan sebuah partai yang lalu bergagahgagahan bahwa dia dekat dengan gubernur, bupati atau walikota karena satu partai. Orang-orang seperti itu cuma akan jadi broker kesenian. Celaka, bukan? Untuk itu perlu digariskan kualifikasi-kualifikasi yang diperlukan.
Menurut anda, apakah pemerintah seharusnya turut bertanggungjawab/ ikut andil dalam membentuk kualitas seniman?
Pemerintah juga berkepentingan bila kesenian di daerahnya berkualitas. Sebab persyaratan sebuah kota berbudaya sangat bergantung pada karya-karya kreatif dan berkualitas para senimannya.
Sebaliknya, haruskah seniman bergantung pada pemerintah untuk berkesenian atau mengembangkan kesenian di kotanya?
Seniman tidak harus bergantung pada pemerintah dalam mengembangkan keseniannya. Namun tidak dapat dipungkiri, ada seniman yang bergantung pada (sumbangan) pemerintah dan ada yang tidak. Tergantung sejauh mana sikap seniman itu menjaga independensinya.
Haruskah kita/ seniman menuntut pemerintah untuk memperhatikan kesenian, atau keberadaan senimannya?
Kita tidak menuntut, tapi memang kewajiban pemerintah untuk memperlakukan kesenian atau keberadaan senimannya.
Kebanyakan seniman, biasanya kelompok teater, di Surabaya khususnya, masih bergantung pada pemerintah untuk urusan membiayai ongkos produksinya. Haruskah begitu, atau, kalau tidak, alternatifnya seperti apa?
Selain pemerintah, masih ada masyarakat dan pihak swasta yang peduli pada perkembangan kesenian. Tapi seniman perlu memperbaiki citranya dalam mengelola bantuan (baik dari pemerintah maupun swasta). Ada seniman atau badan/ kelompok yang kurang sehat dalam mengelola bantuan ini. Lalu kita harus bagaimana terhadap seniman/kelompok yang seperti itu? Indonesia adalah negara terkorup nomor tiga di dunia, bukan? Ya, mau gimana lagi…
*****
Dalam suatu kesempatan di Museum Mpu Tantular, Surabaya, saat ditemui seusai berbicara dalam suatu forum diskusi yang digelar oleh DKJT akhir Agustus lalu, kepada Jurnal, Max Arifin sempat melontarkan gagasan tentang seniman teater yang professional. Dalam artian: 24 jam seorang seniman mengabdikan hidupnya untuk teater, mencari makan dari teater. “Seniman ludruk bisa (professional), kenapa seniman teater (modern) tidak?,” ungkapnya.
Diakuinya, seniman teater modern memang sulit untuk berlaku seperti seniman ludruk. Sebab seniman teater (modern) terikat pada banyak hal, seperti hukum-hukum yang melingkupi seni teater tersebut, semacam menghafal naskah, latihan-latihan blocking, grouping dan lain-lain yang berbeda-beda sesuai dengan (tuntutan) naskah yang akan dipentaskan. (Untuk keterangan lebih terperinci, lihat buku Jamaes L.Peacock, Ritus Modernisasi, hal.58 dst,).
Sehingga dengan begitu, dalam sekali berproduksi saja, dalam kaitannya untuk memenuhi naskah yang akan dipentaskan itu, sebuah kelompok teater sedikitnya butuh waktu enam bulan, bahkan ada yang sampai satu tahun, untuk kemudian dipentaskan.
Berbeda dengan seniman ludruk yang memang nonkonsptual sehingga tanpa berlatih terlebih dahulu, langsung naik ke atas panggung pun jadi. “Seni ludruk dari dulu tetap begitu-begitu saja. Tak ada "keinginan" untuk meningkatkannya. Yang ada adalah pakem-pakem dan ugeran-ugeran. Tak ada pertimbangan nilai pada kualitas bentuk-bentuk kesenian tersebut yang mempunyai pola dramatik tertentu yang dapat diduga sebelumnya. Tak ada naskah, yang ada cuma catatan-catatan (outline),” terang Max. Namun begitu, bukan berarti seniman teater modern tidak bisa professional.
“Profesioanalisme dalam arti yang ketat membutuhkan kualifikasi, pemahaman teoritik yang mendalam, seperangkat etika profesi, sertifikasi sebagai pengakuan akan kemampuannya. Juga dibutuhkan ketekunan dan dedikasi. Dalam pengertian tersebut, seniman teater (modern) dimasukkan ke dalam seniman yang professional,” terangnya. “Sementara itu, dalam arti yang longgar (sehari-hari), orang yang bisa mencukupi hidupnya dengan pekerjaan yang ditekuni disebut sebagai orang-orang profesional. Ludruk dapat dimasukkan ke sana,” ujarnya menambahkan.
Max Arifin lahir di Sumbawabesar, Nusa Tenggara Barat (NTB), 18 Agustus 1936. Masa kecilnya, dari SD hingga SMP, dihabiskan di kota kecil itu. Dia sempat pindah ke Yogjakarta dan menyelesaikan pendidikan SMA-nya di sana. Dia pun sempat mengenyam pendidikan di jurusan Hubungan Internasional FISIP Universitas Gadjah Mada. Tapi tak lama kemudian dia kembali lagi ke NTB dan melanjutkan pendidikannya di jurusan Bahasa dan Sastra Inggris IKIP Mataram.
Lalu dia bekerja sebagai Pegawai Negeri Sipil di Depdikbud Provinsi NTB, Mataram (Lombok). Di masa pensiunnya, dia kini tinggal di Sooko, sebuah kecamatan yang terletak di kota Mojokorto, Jatim. Praktis Max Arifin lebih banyak menghabiskan hidupnya di kota-kota kecil.
Menurut anda, bagi seniman muda di daerah, tanpa harus datang ke kota besar, seperti Surabaya atau bahkan Jakarta, misalnya, bisakah karyanya menasional?
Yang penting, bagi seni modern adalah bagaimana meningkatkan mutu dan bobot karya, terlepas di manapun dia berdomisili, di pusat atau daerah, di tempat terpencil sekalipun. Mutu dan bobot akan memunculkan seorang seniman untuk dikenal secara nasional. Tak ada kesulitan bagi seniman yang tinggal di daerah. Sekali lagi, yang penting adalah mutu dan bobot karyanya.
(dimuat dalam Jurnal Budaya Surabaya, Tahun I, No.3 Oktober 2006)
Wawancara oleh:
Abdul Malik (Mojokerto) dan Hanif Nasrullah (Surabaya).
Kontak :
1.Bapak Max Arifin, Jl.Bola Voli Blok E 33, Perum Griya Japan raya, Sooko, kabupaten Mojokerto 61361 Jawa Timur, telp 0321- 326915 , HP 085 2300 39 807, email: daxxenos2@yahoo.com.
2.Abdul Malik (Mojokerto), Hp 081 80 32 30 472, email: banyumili@telkom.net, blog: http://majapahitan2.blogspot.com
3.Hanif Nasrullah (Surabaya), Hp 081 7480 2453, email: revolusioner@hotmail.com, blog; http://hanifnasrullah.blogspot.com
NB:
Jurnal Budaya Surabaya terbit tiap bulan, dibagi secara cuma-cuma. Untuk luar Surabaya, silakan mengganti biaya kirim.Kontak: Farid Syamlan, Telp 031- 5454120, Hp 0817391883.
Max Arifin, Absurditas Dari Mojokerto
ABSURDITAS DARI MOJOKERTO
Buku-buku teater kontemporer terbilang langka di dunia penerbitan kita. Tapi, tiga tahun terakhir, mengalir deras terjemahan-terjemahan berbobot dari tangan seorang pensiunan yang tinggal di Mojokerto.
SEPASANG merpati tua-----demikian mereka menyebut dirinya---tinggal di Perumahan Griya Japan Raya, Kecamatan Sooko, Kabupaten Mojokerto. Mereka pekerja seni: Max Arifin, 70 tahun, dan istrinya, Siti Hadidjah, 70 tahun. Pasangan ini tinggal di rumah tipe 36. Di halaman depan yang tak terlalu luas, terdapat sebuah gazebo. Di sanalah anak-anak muda Mojokerto, bahkan Malang dan Surabaya yang bergelut di bidang seni sering mampir dan berdiskusi soal teater.
Max, pensiunan pegawai negeri sipil Departemen Pendidikan dan Kebudayaan Propinsi Nusa Tenggara Barat di Mataram, Lombok, dikenal memiliki minat luas terhadap teater. Dewan Kesenian jakarta akhir Agustus lalu menerbitkan buku terjemahan Max tentang biografi dan pemikiran “absurd” Antonin Artaud, seorang peletak dasar konsepsi teater kontemporer. Buku karya Stephen Barber, Blows and Bombs, tersebut diterjemahkan menjadi Artaud: Ledakan dan Bom. Bukan hanya Artaud. Sebelumnya, Max telah menerjemahkan karya penting Peter Brook, sutradara opera kontemporer berjudul Shifting Point. Juga “kitab suci” para teaterwan eksperimental, Toward Poor Theater karya Jerzy Grotowsi.
Di sebuah ruang 4 x 7 meter yang juga merupakan ruang makan, Max sehari-hari mengetik. Di situ ia dikurung dua rak buku-buku filsafat dan sastra. Sekilas Tempo melihat judul-judul koleksinya: Political Theatre karya David Goodman, The Ship of Fool karya Chritiana Perr Rossi, An Echo of Heaven karya Kenzaburo Oe, The Blind Owl karya Sadeq Hedayat, buku-buku Nurcholish Madjid dan seri lengkap Catatan Pinggir Goenawan Mohammad. “Hampir semua buku ada, kecuali buku-buku teknik,” katanya.
Tahun 1990-an, duna terjemahan sastra bangkit di Yogya. Max termasuk seorang “pelopor”-nya. Penerbit Bentang banyak mempublikasikan terjemahan-terjemahannya. Diantaranya Seratus Tahun Kesunyian (One Hundred Years of Solitude) oleh Gabriel Garcia Marquez. Karya ini pernah dimuat sebagai cerita bersambung di Jawa Pos tahun 1997. Selanjutnya, Pemberontak (The Rebel) karya Albert Camus.
Mulanya ia banyak menerjemahkan novel untuk cerita bersambung di koran. Tahun 1976 Max menerjemahkan karya James van Marshall berjudul Walkabout (Pengembaraan) dan dimuat sebagai cerita bersambung di Kompas. Tahun 1983, ia menerjemahkan The Beauty and Sadness karya Yasunari Kawabata yang dikasih judul Kecantikan dan Kesedihan dan juga dimuat sebagai cerita bersambung di harian Kompas.
Semua ini berawal tahun 1976. Saat itu ia mengalihbasakan The Sound of Waves karya Yukio Mishima menjadi Nyanyian Laut dan dipublikasikan oleh penerbit Matahari, Yogyakarta. Tahun 1980 ia menerbitkan karya Albert Camus berjudul The Stranger, yang ia alihbahasakan menjadi Orang Aneh. Buku ini diterbitkan oleh Nusa Indah, Flores. Tahun 1978, Max menerjemahkan Thousand Cranes karya Yasunari Kawabata, yang diterbitkan Nusa Indah Flores berjudul Seribu Burung Bangau.
Agaknya Yogya dan Sumbawa merupakan sumber inspirasi. Terlahir bernama Mochamad Arifin, ia menghabiskan masa SD hingga SMP di Sumbawa Besar. Saat SMA, ia hijrah ke Yogyakarta bersekolah di SMA Piri, Baciro. Max sempat mengenyam pendidikan di Jurusan Hubungan Internasional , Fakultas Ilmu Sosial dan Ilmu politik, Universitas Gadjah Mada. Tidak sampai tamat, ia kembali ke Mataram.
Di sana, ia melanjutkan ke Jurusan Bahasa dan Sastra Inggris Institut Keguruan dan Ilmu Pendidikan (IKIP) Mataram.Lulus, ia bekerja di Departemen pendidikan dan kebudayaan Nusa Tenggara barat dan menangani seksi drama dan sastra. Di Mataram, ia membina kelompok-kelompok drama SMA dan kampus. Ia pernah menjadi redaktur budaya harian Suara Nusa (sekarang Lombok Post) dan menjadi koresponden majalah Tempo untuk Lombok tahun 1975-1979.
Tak hanya menerjemahkan. Max juga menulis buku. Bukunya Teater:Sebuah Pengantar diterbitkan oleh Nusa Indah Flores tahun 1990. Ia menulis naskah drama Putri Mandalika, yang pernah dipentaskan secara kolosal di Pantai Seger, Lombok Selatan, 1988. ia menulis naskah Matinya Demung Sandubaya, yang dibawa kontingen Nusa Tenggara Barat pada Festival Teater di Solo dan kemudian dimuat sebagai cerita bersambung di harian Suara Nusa. Tahun 1990, naskah drama remajanya berjudul Badai Sepanjang Malam diterbitkan oleh Gramedia Jakarta.
Di hari tuanya, Max tetap “gila’ buku. Tapi semangatnya tetap semangat seorang pendidik. Ia baru saja menghibahkan 250 judul buku ke Dewan Kesenian Mojokerto. “Biar semakin banyak orang yang bisa menikmati buku,” katanya. Telah 26 buku ia terjemahkan. Kini ia menanti terjemahannya atas buku lama teaterwan Rusia, Konstantin Stanislavsky: My Life in Art (Hidupku dalam Seni) yang akan diterbitkan Pustaka Kayutangan Malang.
Mengapa Stanislavsky masih penting baginya? Sebab, menurut Max, di dalam buku itu ada segudang pelajaran untuk para pekerja seni kita. Stanislavsky mengharapkan aktornya menjadi seorang humanis. Stanislavsky menolak aktor yang melacurkan hidupnya hanya untuk dikeploki penonton. “Aktor harus memiliki disiplin ketat. Aktor harus selalu menguji dirinya, memiliki standar etika yang tinggi, dan mengejar selera, baik di atas pentas maupun di luar pentas”, kata Max menirukan Stanislavsky.
(Sunudyantoro, Seno Joko Suyono)
Dikutip dari Majalah TEMPO, edisi 11-17 September 2006, halaman 62-63.
Ralat:
-Ia baru menghibahkan 250 judul buku ke Dewan Kesenian Mojokerto, semestinya ke Balai Pustaka NOL Mojokerto.
-……The Sound of Waves karya Yukio Mishima menjadi Nyanyian Laut dan dipublikasikan oleh penerbit Matahari, Yogyakarta semestinya penerbit Mahatari, Yogyakarta.
Alamat rumah:
MAX ARIFIN,
Jl.Bola Volley Blok E 33,
Perum Griya Japan Raya, Sooko,
Kabupaten Mojokerto 61361
Jawa Timur
Telp 0321- 326915
Hp 085 2300 39 807 dan 0888 32 86 967.
Email: daxxenos2@yahoo.com
Buku-buku teater kontemporer terbilang langka di dunia penerbitan kita. Tapi, tiga tahun terakhir, mengalir deras terjemahan-terjemahan berbobot dari tangan seorang pensiunan yang tinggal di Mojokerto.
SEPASANG merpati tua-----demikian mereka menyebut dirinya---tinggal di Perumahan Griya Japan Raya, Kecamatan Sooko, Kabupaten Mojokerto. Mereka pekerja seni: Max Arifin, 70 tahun, dan istrinya, Siti Hadidjah, 70 tahun. Pasangan ini tinggal di rumah tipe 36. Di halaman depan yang tak terlalu luas, terdapat sebuah gazebo. Di sanalah anak-anak muda Mojokerto, bahkan Malang dan Surabaya yang bergelut di bidang seni sering mampir dan berdiskusi soal teater.
Max, pensiunan pegawai negeri sipil Departemen Pendidikan dan Kebudayaan Propinsi Nusa Tenggara Barat di Mataram, Lombok, dikenal memiliki minat luas terhadap teater. Dewan Kesenian jakarta akhir Agustus lalu menerbitkan buku terjemahan Max tentang biografi dan pemikiran “absurd” Antonin Artaud, seorang peletak dasar konsepsi teater kontemporer. Buku karya Stephen Barber, Blows and Bombs, tersebut diterjemahkan menjadi Artaud: Ledakan dan Bom. Bukan hanya Artaud. Sebelumnya, Max telah menerjemahkan karya penting Peter Brook, sutradara opera kontemporer berjudul Shifting Point. Juga “kitab suci” para teaterwan eksperimental, Toward Poor Theater karya Jerzy Grotowsi.
Di sebuah ruang 4 x 7 meter yang juga merupakan ruang makan, Max sehari-hari mengetik. Di situ ia dikurung dua rak buku-buku filsafat dan sastra. Sekilas Tempo melihat judul-judul koleksinya: Political Theatre karya David Goodman, The Ship of Fool karya Chritiana Perr Rossi, An Echo of Heaven karya Kenzaburo Oe, The Blind Owl karya Sadeq Hedayat, buku-buku Nurcholish Madjid dan seri lengkap Catatan Pinggir Goenawan Mohammad. “Hampir semua buku ada, kecuali buku-buku teknik,” katanya.
Tahun 1990-an, duna terjemahan sastra bangkit di Yogya. Max termasuk seorang “pelopor”-nya. Penerbit Bentang banyak mempublikasikan terjemahan-terjemahannya. Diantaranya Seratus Tahun Kesunyian (One Hundred Years of Solitude) oleh Gabriel Garcia Marquez. Karya ini pernah dimuat sebagai cerita bersambung di Jawa Pos tahun 1997. Selanjutnya, Pemberontak (The Rebel) karya Albert Camus.
Mulanya ia banyak menerjemahkan novel untuk cerita bersambung di koran. Tahun 1976 Max menerjemahkan karya James van Marshall berjudul Walkabout (Pengembaraan) dan dimuat sebagai cerita bersambung di Kompas. Tahun 1983, ia menerjemahkan The Beauty and Sadness karya Yasunari Kawabata yang dikasih judul Kecantikan dan Kesedihan dan juga dimuat sebagai cerita bersambung di harian Kompas.
Semua ini berawal tahun 1976. Saat itu ia mengalihbasakan The Sound of Waves karya Yukio Mishima menjadi Nyanyian Laut dan dipublikasikan oleh penerbit Matahari, Yogyakarta. Tahun 1980 ia menerbitkan karya Albert Camus berjudul The Stranger, yang ia alihbahasakan menjadi Orang Aneh. Buku ini diterbitkan oleh Nusa Indah, Flores. Tahun 1978, Max menerjemahkan Thousand Cranes karya Yasunari Kawabata, yang diterbitkan Nusa Indah Flores berjudul Seribu Burung Bangau.
Agaknya Yogya dan Sumbawa merupakan sumber inspirasi. Terlahir bernama Mochamad Arifin, ia menghabiskan masa SD hingga SMP di Sumbawa Besar. Saat SMA, ia hijrah ke Yogyakarta bersekolah di SMA Piri, Baciro. Max sempat mengenyam pendidikan di Jurusan Hubungan Internasional , Fakultas Ilmu Sosial dan Ilmu politik, Universitas Gadjah Mada. Tidak sampai tamat, ia kembali ke Mataram.
Di sana, ia melanjutkan ke Jurusan Bahasa dan Sastra Inggris Institut Keguruan dan Ilmu Pendidikan (IKIP) Mataram.Lulus, ia bekerja di Departemen pendidikan dan kebudayaan Nusa Tenggara barat dan menangani seksi drama dan sastra. Di Mataram, ia membina kelompok-kelompok drama SMA dan kampus. Ia pernah menjadi redaktur budaya harian Suara Nusa (sekarang Lombok Post) dan menjadi koresponden majalah Tempo untuk Lombok tahun 1975-1979.
Tak hanya menerjemahkan. Max juga menulis buku. Bukunya Teater:Sebuah Pengantar diterbitkan oleh Nusa Indah Flores tahun 1990. Ia menulis naskah drama Putri Mandalika, yang pernah dipentaskan secara kolosal di Pantai Seger, Lombok Selatan, 1988. ia menulis naskah Matinya Demung Sandubaya, yang dibawa kontingen Nusa Tenggara Barat pada Festival Teater di Solo dan kemudian dimuat sebagai cerita bersambung di harian Suara Nusa. Tahun 1990, naskah drama remajanya berjudul Badai Sepanjang Malam diterbitkan oleh Gramedia Jakarta.
Di hari tuanya, Max tetap “gila’ buku. Tapi semangatnya tetap semangat seorang pendidik. Ia baru saja menghibahkan 250 judul buku ke Dewan Kesenian Mojokerto. “Biar semakin banyak orang yang bisa menikmati buku,” katanya. Telah 26 buku ia terjemahkan. Kini ia menanti terjemahannya atas buku lama teaterwan Rusia, Konstantin Stanislavsky: My Life in Art (Hidupku dalam Seni) yang akan diterbitkan Pustaka Kayutangan Malang.
Mengapa Stanislavsky masih penting baginya? Sebab, menurut Max, di dalam buku itu ada segudang pelajaran untuk para pekerja seni kita. Stanislavsky mengharapkan aktornya menjadi seorang humanis. Stanislavsky menolak aktor yang melacurkan hidupnya hanya untuk dikeploki penonton. “Aktor harus memiliki disiplin ketat. Aktor harus selalu menguji dirinya, memiliki standar etika yang tinggi, dan mengejar selera, baik di atas pentas maupun di luar pentas”, kata Max menirukan Stanislavsky.
(Sunudyantoro, Seno Joko Suyono)
Dikutip dari Majalah TEMPO, edisi 11-17 September 2006, halaman 62-63.
Ralat:
-Ia baru menghibahkan 250 judul buku ke Dewan Kesenian Mojokerto, semestinya ke Balai Pustaka NOL Mojokerto.
-……The Sound of Waves karya Yukio Mishima menjadi Nyanyian Laut dan dipublikasikan oleh penerbit Matahari, Yogyakarta semestinya penerbit Mahatari, Yogyakarta.
Alamat rumah:
MAX ARIFIN,
Jl.Bola Volley Blok E 33,
Perum Griya Japan Raya, Sooko,
Kabupaten Mojokerto 61361
Jawa Timur
Telp 0321- 326915
Hp 085 2300 39 807 dan 0888 32 86 967.
Email: daxxenos2@yahoo.com
Friday, June 09, 2006
Max Arifin: Kritik Teater,Kontroversi Cerita Lama
KRITIK TEATER,
Kontroversi cerita lama.
Oleh: Max Arifin**
One of a critic’s main jobs
is to prick balloons.
Eric Bentley.
(1).
Menulis kritik teater, kata Eric Bentley (1958: 235) adalah lebih buruk ketimbang jalan di atas telur; rasanya seperti kita jalan di atas tubuh-tubuh manusia yang hidup dan menyebabkan tubuh-tubuh itu berdarah-darah. Dan barangkali agak berlebihan bila ia menambahkan, bahwa ia merasa kritik teater itu merupakan seni membuat musuh dan gagal mempengaruhi orang. Namun orang ini terus juga menulis kritik-kritik teaternya sesuai dengan pengetahuan dan keyakinan yang ia miliki tentang kritik.
Umpamakan tak ada kritik teater yang serius; maka pujian-pujian dari apa yang “sok disebut kritikus” itu juga tidak akan diterima dengan serius. Bila semua lakon dan semua pementasan dipuji, sebuah kritik teater yang baik tidaklah akan berarti apa-apa. Seniman yang dikritik belajar memfokuskan diri pada kritik-kritik yang menyalahkan dia dan melupakan yang lain; sebagian besar mereka bersikap seperti itu. Mereka yang tak tahan (terhadap kritik) biasanya bukanlah mereka yang lapar akan sedikit pengakuan, tetapi mereka yang telah kenyang dengan pujian yang berlimpahan. Kebudayaan kita sudah terlalu banyak menjual setiap produk Reputasi-reputasi tidaklah selalu benar-benar tinggi, mereka malah terlalu banyak dipompa, sesuatu yang sia-sia.
Namun demikian, kita akan serempak berseru: kritik teater sangat diperlukan. Maju-tidaknya kehidupan herteater tergantung pada kritik-kritik teater yang berbobot. Kita seakan-akan merindukan kritik teater yang berbohot, kritik teater yang mencerminkan kecerdasan dan intelektualitas.
(II),
Ada kontroversi seputar masalah kritik sastra, termasuk kritik teater; persaingan antara sastrawan kreatif dan para kritikus dan ini adalah ceritera lama.
Pertama, kita masih ingat metode kritik Ganzheit (Arief Budiman dan Gunawan Mohamad) yang mengingatkan kita pada ucapan Jean-Paul Sartre: “Karya sastra tidak bisa direduksi menjadi sebuah pemikiran” dan kritik akademik yang berpegang pada analisa, yang diwakili para sarjana sastra UI Rawamangun, yang mengingatkan kita pada The New School of Criticism. Dan debat ini telah dipecahkan melalui teori lingkaran, di mana diandaikan bahagian dan keseluruhan akan selalu mengandaikan secara terus-menerus dalam suatu lingkaran yang memutar.
Kedua, ada pertentangan antara otonomi pengarang dan otonomi semantic, atau antara textual meaning dan authorial meaning.
Tugas teori dan metode adalah membantu kita memahami sifat-sifat objek sedekat mungkin dan bukan malah melakukan distorsi dengan menjadikan objek kajiannya hanya sebagai ilustrasi untuk suatu teori. (Ignas Kleden, 2004: 193). Kritik dinilai berdasarkan keberhasilannya atau kegagalannya dan bukan berdasarkan pendekatan yang digunakan.
Ketiga, antara pendapat yang mengatakan, bahwa semua lakon itu adalah baik dan pendapat yang mengatakan ada lakon yang baik dan ada yang tidak baik (dan menelurkan kriteria tentang lakon yang baik). Naskah-naskah yang dibuat sendiri dipandang berbeda dengan naskah-naskah terjemahan dari luar negeri. Naskah-naskah buatan sendiri cenderung dipandang “kurang” memenuhi kriteria lakon yang baik. Seperti Peter Brook, umpamanya (1989: 46) memberikan kriteria umum tentang lakon yang baik dan yang tidak baik. Lalu ia menyimpulkan, masalah utama teater dewasa ini adalah: how can we make plays dense in experiences?! George Lukacs rnenyebutnya sebagai “dilema intelektual kesusastraan”:
sejauh mana sebuah lakon itu mampu melukiskan keadaan suatu masyarakat sambil mengusulkan suatu dunia baru, suatu possible wor/d suatu proposed world. Sekalipun belum ada dalam kenyataan, sanggup mengundang dan meyakinkan penonton tentang perlunya dunia tersebut; suatu masa depan yang hakiki, masa depan sebagai suatu “struktur konseptual” suatu penganganan dramatik. Brook lagi: jika suatu lakon itu mengkonfirmasikan pada kita sesuatu yang sudah kita yakini atau percaya, maka lakon itu tak ada gunanya. Kecuali, tentu saja lakon itu mengkonfirmasikan the real belief, di mana teater dapat membantu kita untuk melihat dan memahami dengan Iebih baik,
(III)
Ada tiga persoalan yang mendasar dalam usaha kita membuat kritik teater yang baik pertama, penganalisaan lakon lewat suatu studi terhadap naskah tersebut. Juga studi tentang latar belakang pengarangnya studi tentang fakta-fakta yang dominan pada periode tersebut---agama atau hal-hal yang bersifat psikologis---dan sejauh mana naskah itu (bisa) dieksekusi ke dalam realitas pentas. Kedua, kemungkinan-kemungkinan teatral dari naskah tersebut yang meliputi kebutuhan visual, kebutuhan verbal, kebutuhan karakteristik dan kontak antar karakter, kebutuhan struktural serta kebutuhan auditif---kontras, jedah yang baik dan ilustrasi musik. Ketiga, menunjukkan kriteria yang digunakan dalam penilaian.
Menurut Max Lerner pengarang mempunyai dua macam filsafat: kredo artistic yang sadar lewat medium drama dan visinya tentang kehidupan serta nilai yang terletak di bawah sadarnya---pandangan hidupnya berupa pengendapan fakta-fakta yang datang dari luar.
Sernentara tujuan dan kritik teater, Oscar G.Brockett (1964: 19) menyebut tiga tujuan: expository, appreciation dan evaluative. Mungkin saja dalam sebuah kritik teater ketiga tujuan tersebut terdapat bersama-sama.
Kritik teater expository antara lain mempelajari pengarangnya, kapan naskah itu ditulis, sumber-sumber dan ide-ide yang diekspresikan dalam naskah.
Kritik teater yang appreciative biasanya ditulis oleh kritikus teater yang telah memutuskan, bahwa naskah tersebut adalah baik. Motif utamanya adalah agar orang lain, masyarakat penonton juga ikut merasakan kekuatan naskah tersebut. Bisa juga kritikus tersebut menguraikan responnya sendiri kemudian membangkitkan perasaan yang sama pada pembaca penonton. Atau bisa juga ia memperlihatkan kesungguhan penulisnya dalarn struktur naskah, karakterisasi, penciptaan mood, dan lain- lain.
Kritik teater yang evaluative bisa menggunakan (kritik) expository, appreciative dan bahkan bisa menghukumnya. Tujuan utamanya adalah menilai efektivitas dari naskah tersebut.
Dengan demikian kita mendapat bayangan kira-kira bagaimana seorang kritikus teater yang “baik” itu: (1). Ia harus sensitive terhadap perasaan dan ide-idenya; (2). Ia harus mengenal benar teater dari segala periode dan semua tipe/gaya/aliran, terutama perkembangan teater di Indonesia sehingga tampak tahap-tahap hubungan dialektik antara teater setempat dan pengaruh-pengaruh dari luar terutama yang merangsang bangkitnya kesadaran kecendikiawanan perteateran (Bakdi Soemanto, 2001: 120); (3). Ia harus mau mengeksplore naskah lakon sampai ia memahaminya secara tuntas; (4). Ia harus awas, hati-hati terhadap prasangka pribadi dan nilai-nilainya; (5). Ia harus pandai berbicara dan jelas dalam mengeluarkan penilaiannya dan dasar-dasarnya; (6). Ia harus mau mengubah pendapatnya bila ada pengalaman dan bukti-bukti baru.
Peter Brook (1990: 37) menekankan, bahwa ia, kritikus teater itu mempunyai suatu citra (image) tentang bagaimana seharusnya sebuah teater itu berada dalam komunitasnya. Akan jauh lebih baik bila ia menjadi orang dalam (insider). Ia menceburkan diri ke dalam hidup kita,bertemu dengan para aktor, berbicara dan berdiskusi, menyaksikan dan (kalau perlu) campur tangan. Memang terdapat sedikit masalah: bagaimana mungkin seorang kritikus berbicara pada seseorang yang tadinya dikecam dalam surat kabar. Bagaimanapun juga hubungan itu tetap dijaga dan diperbaiki karena keduanya saling membutuhkan. Kritikus yang tidak lagi menyukai teater adalah “a deadly critic”; kritikus yang mencintai teater tetapi tidak dengan tegas dan jelas apa yang dimaksudkan dalam kritiknya, juga adalah “a deadly critic”. Kritikus yang baik adalah kritikus yang dengan jelas memformulasikan untuk dirinya sendiri (lebih dulu) bagaimana seharusnya sebuah teater dan cukup berani melemparkan formula tersebut ke dalam “kancah yang beresiko” setiap waktu, saat ia berpartisipasi dalam peristiwa teater. Memang berat baginya untuk mempertahankan suatu entusiasme bila cuma ada sedikit lakon yang baik: suatu pilihan yang tidak menyenangkan antara karya-karya besar konvensional dan karya-karya modern yang kurang baik.
Brook menulis di sana: “We are now in another area of the problem, also considered to be central: the dilemma of the deadly writer”. Apakah pernyataan ini berlaku juga bagi kita di Indonesia? Ada kecenderungan lakon-lakon itu cumalah pengulangan atau penulisan dalam bentuk baru. Drama lalu menjadi kantong pakaian-pakaian rombeng, keisengan dan ide- ide yang kemarin.
Menurut Eric Bentley, kemunduran ini disebabkan oleh dua hal: (1), penulisan naskah lakon cuma dipandang sebagai suatu craft, ketukangan. Dramaturgi diturunkan dan the fine arts menjadi the useflul arts dan juga tidak berguna:, (2). Naskah ditulis khusus untuk penonton tertentu yang ada dalam pikirannya dan tidak berpikir ada penonton yang lain untuk naskah yang baik. Alasan utamanya adalah untuk menarik perhatian dan menyenangkan penonton. Dia melihat dramaturgi itu sebagai persoalan bagaimana menepatkan lakon itu pada penontonnya; yang benar adalah penonton itu diminta/dihimbau to adjust dirinya pada lakon tersebut.
(IV).
“Is there another language just as exacting for the author as a language of words?” tanya Brook lagi ketika ia berbicara tentang The Holy Theatre sebagai suatu penghormatan bagi Artaud. (hal.55). Apakah ada bahasa untuk actions, untuk suara, “a language of word-as-part-of movement”, “of word-as-lie, word-as-parody, word-as-rubbish, word-as-contradiction, word-shock or word cry”?
Teater yang mencoba memberikan arti yang lebih dalam lagi tentang gestur, umpamanya; gestur sebagai suatu statement, ekspresi, komunikasi dan suatu manifestasi pribadi tentang kesepian, yang disebut Artaud sebagai “a signal through the flames” sekaligus sebagai tempat berbagi pengalaman begitu kontak itu terjadi.
Perlahan-lahan kita menuju ke “wordless language” yang lain: kita mengambil sebuah peristiwa, sepotong pengalaman dan membuat gerak-gerak dengan tubuh yang mengubahnya menjadi bentuk-bentuk di mana kita dapat saling berbagi. Kita mendorong para aktor itu untuk melihat diri mereka bukan hanya sebagai improvisers, menuntun diri mereka ke dalam inner impulses mereka, tetapi sebagai seniman bertanggung jawab mencari dan menyeleksi di antara bentuk-bentuk tersebut sehingga sebuah gestur itu atau sebuah teriakan menjadi sebuah objek yang ia temukan dan bahkan dibentuk-ulang. Kita menolak bahasa topeng tradisional dan dandanan-dandanan sebagai sesuatu yang tidak cocok lagi. Kita bereksperimen dengan keheningan kita ingin menemukan hubungan antara keheningan dengan durasi. Kita bereksperimen dengan ritual dalam arti pola-pola yang berulang-ulang, melihat apakah hal itu mungkin untuk menghadirkan lebih banyak arti lagi dan lebih cepat ketimbang lewat suatu pembongkaran peristiwa secara logik. Tujuannya, seperti dikatakan oleh Brook, adalah bagaimana yang tidak tampak itu menjadi tampak lewat kehadiran para aktor, terlepas buruk atau baik atau sukses atau gagal.
Seperti dikatakan sendiri oleh Artaud (Stephen Barber, 1993: 44) teaternya tidak mempercayai lagi bahasa, karena teks itu cumalah pengulangan-pengulangan yang nyinyir. Di bagian lain Artaud menulis begini (hal. 145)
the theatre
is the condition
the place
the point
where the human anatomy can be seized
and used to heal and direct life.
Persoalannya bagi kita atau bagi (calon) kritikus teater: rasanya kita belum mempunyai rumusan atau kriteria yang baku dalam menilai pementasan-pementasan yang mengambil gaya Artaudian. Apakah hal itu perlu atau tidak perlu dirumuskan seperti yang terjadi pada teater-teater yang mengambil gaya Brechtian atau Chekhovian. Kriteria tersebut juga diperlukan oleh para penonton agar mereka mengetahui bagaimana kita menikmati pergelaran-pergelaran Artaudian tersebut.
(V).
Perlukah para kritikus mempunyai sebuah organisasi ? Saya tidak bisa menjawab secara tegas. Di lnggris ada Guild of Drama Adjudicators atas restu dan British Drama League. Pada awal pembentukannya organisasi ini beranggotakan empat puluh enam orang, orang-orang yang mempunyai pengalaman yang baik dalam festival-festival drama. Sekarang anggotanya sebanyak dua ratus lima puluh orang dengan cabang-cabangnya di New Zealand, Kanada, Australia dan Amenika Serikat. Organisasi ini membuat standar penilaian terhadap pementasan-pementasan. Syarat-syarat keanggotaannya cukup ketat. Anggota-anggotanya adalah orang-orang professional, berpengalaman sebagai aktor, sutradara, stage manager atau produsir. (Derek Bowskill, 1973: 328).
Di Inggris juga ada British Theatre Association, The National Association of Drama Advisers ada pula National Drama Conference, National Federation of Women’s Institutes, The National Operatic and Dramatic Association. Mereka mempunyai program kerja yang luas:
pelatihan-pelatihan, effective speech courses, pelayanan perpustakaan, informasi, penerbitan bulletin, pelatihan menjadi kritikus, penulisan naskah, ceramah-ceramah, konsultasi, dan lain-lain.
Apakah tidak mungkin kita memikirkan organisasi-organisasi seperti di lnggris itu ? Saya mendukung gagasan untuk membentuk Federasi Teater Indonesia.
Di samping itu perlu dipertimbangkan agar PT-PT Seni dan sanggar-sanggar mampu memunculkan kritikus-kritikus teater yang handal seperti dirisaukan oleh Bakdi Soemanto dalam bukunya Jagat Teater (2001: 321). Ia juga mengkritik sutradara beberapa sanggar yang bertindak sebagai pemilik dari company itu yang tidak memungkinkan munculnya kritikus-kritikus teater dari sana.
(VI).
Sesungguhnya teater itu berada dalam situasi antara kekuatan-kekuatan yang sedang bertanding yang memberinya hidup; teater itu sendiri adalah pemberi hidup. Kita ingat akan The Great Initiatory Wheel-nya Richard Schechner (1994: 318) yang terbentuk bila kerja kelompok itu sukses. Personal (yang mempertanyakan siapa aku sekarang) sebagai suatu realisasi diri menuju ke Group (munculnya kreativitas kolektif)... .menuju ke social (solidaritas)... .menuju ke Political (kesadaran)... menuju ke Metaphysical (manusia dapat mengubah dirinya)... menuju kembali ke Personal dan seterusnya dalam sebuah lingkaran yang makin menaik
Ya, bagaimana lagi?
That’s all. Terima kasih.
Casa di Lansia, 20 Juni 2005.
*Disampaikan pada Symposium Kritik Seni Dewan Kesenian Jakarta
tanggal 23-24 Juni 2005 di Jakarta
* *Max Arifin, pengamat teater tinggal di Mojokerto, Jl. Bola Volley Blok E-33, Perum Griya Japan Raya, Sooko, Kabupaten Mojokerto. (0321) 326915. Email : daxxenos2@yahoo.com
Kontroversi cerita lama.
Oleh: Max Arifin**
One of a critic’s main jobs
is to prick balloons.
Eric Bentley.
(1).
Menulis kritik teater, kata Eric Bentley (1958: 235) adalah lebih buruk ketimbang jalan di atas telur; rasanya seperti kita jalan di atas tubuh-tubuh manusia yang hidup dan menyebabkan tubuh-tubuh itu berdarah-darah. Dan barangkali agak berlebihan bila ia menambahkan, bahwa ia merasa kritik teater itu merupakan seni membuat musuh dan gagal mempengaruhi orang. Namun orang ini terus juga menulis kritik-kritik teaternya sesuai dengan pengetahuan dan keyakinan yang ia miliki tentang kritik.
Umpamakan tak ada kritik teater yang serius; maka pujian-pujian dari apa yang “sok disebut kritikus” itu juga tidak akan diterima dengan serius. Bila semua lakon dan semua pementasan dipuji, sebuah kritik teater yang baik tidaklah akan berarti apa-apa. Seniman yang dikritik belajar memfokuskan diri pada kritik-kritik yang menyalahkan dia dan melupakan yang lain; sebagian besar mereka bersikap seperti itu. Mereka yang tak tahan (terhadap kritik) biasanya bukanlah mereka yang lapar akan sedikit pengakuan, tetapi mereka yang telah kenyang dengan pujian yang berlimpahan. Kebudayaan kita sudah terlalu banyak menjual setiap produk Reputasi-reputasi tidaklah selalu benar-benar tinggi, mereka malah terlalu banyak dipompa, sesuatu yang sia-sia.
Namun demikian, kita akan serempak berseru: kritik teater sangat diperlukan. Maju-tidaknya kehidupan herteater tergantung pada kritik-kritik teater yang berbobot. Kita seakan-akan merindukan kritik teater yang berbohot, kritik teater yang mencerminkan kecerdasan dan intelektualitas.
(II),
Ada kontroversi seputar masalah kritik sastra, termasuk kritik teater; persaingan antara sastrawan kreatif dan para kritikus dan ini adalah ceritera lama.
Pertama, kita masih ingat metode kritik Ganzheit (Arief Budiman dan Gunawan Mohamad) yang mengingatkan kita pada ucapan Jean-Paul Sartre: “Karya sastra tidak bisa direduksi menjadi sebuah pemikiran” dan kritik akademik yang berpegang pada analisa, yang diwakili para sarjana sastra UI Rawamangun, yang mengingatkan kita pada The New School of Criticism. Dan debat ini telah dipecahkan melalui teori lingkaran, di mana diandaikan bahagian dan keseluruhan akan selalu mengandaikan secara terus-menerus dalam suatu lingkaran yang memutar.
Kedua, ada pertentangan antara otonomi pengarang dan otonomi semantic, atau antara textual meaning dan authorial meaning.
Tugas teori dan metode adalah membantu kita memahami sifat-sifat objek sedekat mungkin dan bukan malah melakukan distorsi dengan menjadikan objek kajiannya hanya sebagai ilustrasi untuk suatu teori. (Ignas Kleden, 2004: 193). Kritik dinilai berdasarkan keberhasilannya atau kegagalannya dan bukan berdasarkan pendekatan yang digunakan.
Ketiga, antara pendapat yang mengatakan, bahwa semua lakon itu adalah baik dan pendapat yang mengatakan ada lakon yang baik dan ada yang tidak baik (dan menelurkan kriteria tentang lakon yang baik). Naskah-naskah yang dibuat sendiri dipandang berbeda dengan naskah-naskah terjemahan dari luar negeri. Naskah-naskah buatan sendiri cenderung dipandang “kurang” memenuhi kriteria lakon yang baik. Seperti Peter Brook, umpamanya (1989: 46) memberikan kriteria umum tentang lakon yang baik dan yang tidak baik. Lalu ia menyimpulkan, masalah utama teater dewasa ini adalah: how can we make plays dense in experiences?! George Lukacs rnenyebutnya sebagai “dilema intelektual kesusastraan”:
sejauh mana sebuah lakon itu mampu melukiskan keadaan suatu masyarakat sambil mengusulkan suatu dunia baru, suatu possible wor/d suatu proposed world. Sekalipun belum ada dalam kenyataan, sanggup mengundang dan meyakinkan penonton tentang perlunya dunia tersebut; suatu masa depan yang hakiki, masa depan sebagai suatu “struktur konseptual” suatu penganganan dramatik. Brook lagi: jika suatu lakon itu mengkonfirmasikan pada kita sesuatu yang sudah kita yakini atau percaya, maka lakon itu tak ada gunanya. Kecuali, tentu saja lakon itu mengkonfirmasikan the real belief, di mana teater dapat membantu kita untuk melihat dan memahami dengan Iebih baik,
(III)
Ada tiga persoalan yang mendasar dalam usaha kita membuat kritik teater yang baik pertama, penganalisaan lakon lewat suatu studi terhadap naskah tersebut. Juga studi tentang latar belakang pengarangnya studi tentang fakta-fakta yang dominan pada periode tersebut---agama atau hal-hal yang bersifat psikologis---dan sejauh mana naskah itu (bisa) dieksekusi ke dalam realitas pentas. Kedua, kemungkinan-kemungkinan teatral dari naskah tersebut yang meliputi kebutuhan visual, kebutuhan verbal, kebutuhan karakteristik dan kontak antar karakter, kebutuhan struktural serta kebutuhan auditif---kontras, jedah yang baik dan ilustrasi musik. Ketiga, menunjukkan kriteria yang digunakan dalam penilaian.
Menurut Max Lerner pengarang mempunyai dua macam filsafat: kredo artistic yang sadar lewat medium drama dan visinya tentang kehidupan serta nilai yang terletak di bawah sadarnya---pandangan hidupnya berupa pengendapan fakta-fakta yang datang dari luar.
Sernentara tujuan dan kritik teater, Oscar G.Brockett (1964: 19) menyebut tiga tujuan: expository, appreciation dan evaluative. Mungkin saja dalam sebuah kritik teater ketiga tujuan tersebut terdapat bersama-sama.
Kritik teater expository antara lain mempelajari pengarangnya, kapan naskah itu ditulis, sumber-sumber dan ide-ide yang diekspresikan dalam naskah.
Kritik teater yang appreciative biasanya ditulis oleh kritikus teater yang telah memutuskan, bahwa naskah tersebut adalah baik. Motif utamanya adalah agar orang lain, masyarakat penonton juga ikut merasakan kekuatan naskah tersebut. Bisa juga kritikus tersebut menguraikan responnya sendiri kemudian membangkitkan perasaan yang sama pada pembaca penonton. Atau bisa juga ia memperlihatkan kesungguhan penulisnya dalarn struktur naskah, karakterisasi, penciptaan mood, dan lain- lain.
Kritik teater yang evaluative bisa menggunakan (kritik) expository, appreciative dan bahkan bisa menghukumnya. Tujuan utamanya adalah menilai efektivitas dari naskah tersebut.
Dengan demikian kita mendapat bayangan kira-kira bagaimana seorang kritikus teater yang “baik” itu: (1). Ia harus sensitive terhadap perasaan dan ide-idenya; (2). Ia harus mengenal benar teater dari segala periode dan semua tipe/gaya/aliran, terutama perkembangan teater di Indonesia sehingga tampak tahap-tahap hubungan dialektik antara teater setempat dan pengaruh-pengaruh dari luar terutama yang merangsang bangkitnya kesadaran kecendikiawanan perteateran (Bakdi Soemanto, 2001: 120); (3). Ia harus mau mengeksplore naskah lakon sampai ia memahaminya secara tuntas; (4). Ia harus awas, hati-hati terhadap prasangka pribadi dan nilai-nilainya; (5). Ia harus pandai berbicara dan jelas dalam mengeluarkan penilaiannya dan dasar-dasarnya; (6). Ia harus mau mengubah pendapatnya bila ada pengalaman dan bukti-bukti baru.
Peter Brook (1990: 37) menekankan, bahwa ia, kritikus teater itu mempunyai suatu citra (image) tentang bagaimana seharusnya sebuah teater itu berada dalam komunitasnya. Akan jauh lebih baik bila ia menjadi orang dalam (insider). Ia menceburkan diri ke dalam hidup kita,bertemu dengan para aktor, berbicara dan berdiskusi, menyaksikan dan (kalau perlu) campur tangan. Memang terdapat sedikit masalah: bagaimana mungkin seorang kritikus berbicara pada seseorang yang tadinya dikecam dalam surat kabar. Bagaimanapun juga hubungan itu tetap dijaga dan diperbaiki karena keduanya saling membutuhkan. Kritikus yang tidak lagi menyukai teater adalah “a deadly critic”; kritikus yang mencintai teater tetapi tidak dengan tegas dan jelas apa yang dimaksudkan dalam kritiknya, juga adalah “a deadly critic”. Kritikus yang baik adalah kritikus yang dengan jelas memformulasikan untuk dirinya sendiri (lebih dulu) bagaimana seharusnya sebuah teater dan cukup berani melemparkan formula tersebut ke dalam “kancah yang beresiko” setiap waktu, saat ia berpartisipasi dalam peristiwa teater. Memang berat baginya untuk mempertahankan suatu entusiasme bila cuma ada sedikit lakon yang baik: suatu pilihan yang tidak menyenangkan antara karya-karya besar konvensional dan karya-karya modern yang kurang baik.
Brook menulis di sana: “We are now in another area of the problem, also considered to be central: the dilemma of the deadly writer”. Apakah pernyataan ini berlaku juga bagi kita di Indonesia? Ada kecenderungan lakon-lakon itu cumalah pengulangan atau penulisan dalam bentuk baru. Drama lalu menjadi kantong pakaian-pakaian rombeng, keisengan dan ide- ide yang kemarin.
Menurut Eric Bentley, kemunduran ini disebabkan oleh dua hal: (1), penulisan naskah lakon cuma dipandang sebagai suatu craft, ketukangan. Dramaturgi diturunkan dan the fine arts menjadi the useflul arts dan juga tidak berguna:, (2). Naskah ditulis khusus untuk penonton tertentu yang ada dalam pikirannya dan tidak berpikir ada penonton yang lain untuk naskah yang baik. Alasan utamanya adalah untuk menarik perhatian dan menyenangkan penonton. Dia melihat dramaturgi itu sebagai persoalan bagaimana menepatkan lakon itu pada penontonnya; yang benar adalah penonton itu diminta/dihimbau to adjust dirinya pada lakon tersebut.
(IV).
“Is there another language just as exacting for the author as a language of words?” tanya Brook lagi ketika ia berbicara tentang The Holy Theatre sebagai suatu penghormatan bagi Artaud. (hal.55). Apakah ada bahasa untuk actions, untuk suara, “a language of word-as-part-of movement”, “of word-as-lie, word-as-parody, word-as-rubbish, word-as-contradiction, word-shock or word cry”?
Teater yang mencoba memberikan arti yang lebih dalam lagi tentang gestur, umpamanya; gestur sebagai suatu statement, ekspresi, komunikasi dan suatu manifestasi pribadi tentang kesepian, yang disebut Artaud sebagai “a signal through the flames” sekaligus sebagai tempat berbagi pengalaman begitu kontak itu terjadi.
Perlahan-lahan kita menuju ke “wordless language” yang lain: kita mengambil sebuah peristiwa, sepotong pengalaman dan membuat gerak-gerak dengan tubuh yang mengubahnya menjadi bentuk-bentuk di mana kita dapat saling berbagi. Kita mendorong para aktor itu untuk melihat diri mereka bukan hanya sebagai improvisers, menuntun diri mereka ke dalam inner impulses mereka, tetapi sebagai seniman bertanggung jawab mencari dan menyeleksi di antara bentuk-bentuk tersebut sehingga sebuah gestur itu atau sebuah teriakan menjadi sebuah objek yang ia temukan dan bahkan dibentuk-ulang. Kita menolak bahasa topeng tradisional dan dandanan-dandanan sebagai sesuatu yang tidak cocok lagi. Kita bereksperimen dengan keheningan kita ingin menemukan hubungan antara keheningan dengan durasi. Kita bereksperimen dengan ritual dalam arti pola-pola yang berulang-ulang, melihat apakah hal itu mungkin untuk menghadirkan lebih banyak arti lagi dan lebih cepat ketimbang lewat suatu pembongkaran peristiwa secara logik. Tujuannya, seperti dikatakan oleh Brook, adalah bagaimana yang tidak tampak itu menjadi tampak lewat kehadiran para aktor, terlepas buruk atau baik atau sukses atau gagal.
Seperti dikatakan sendiri oleh Artaud (Stephen Barber, 1993: 44) teaternya tidak mempercayai lagi bahasa, karena teks itu cumalah pengulangan-pengulangan yang nyinyir. Di bagian lain Artaud menulis begini (hal. 145)
the theatre
is the condition
the place
the point
where the human anatomy can be seized
and used to heal and direct life.
Persoalannya bagi kita atau bagi (calon) kritikus teater: rasanya kita belum mempunyai rumusan atau kriteria yang baku dalam menilai pementasan-pementasan yang mengambil gaya Artaudian. Apakah hal itu perlu atau tidak perlu dirumuskan seperti yang terjadi pada teater-teater yang mengambil gaya Brechtian atau Chekhovian. Kriteria tersebut juga diperlukan oleh para penonton agar mereka mengetahui bagaimana kita menikmati pergelaran-pergelaran Artaudian tersebut.
(V).
Perlukah para kritikus mempunyai sebuah organisasi ? Saya tidak bisa menjawab secara tegas. Di lnggris ada Guild of Drama Adjudicators atas restu dan British Drama League. Pada awal pembentukannya organisasi ini beranggotakan empat puluh enam orang, orang-orang yang mempunyai pengalaman yang baik dalam festival-festival drama. Sekarang anggotanya sebanyak dua ratus lima puluh orang dengan cabang-cabangnya di New Zealand, Kanada, Australia dan Amenika Serikat. Organisasi ini membuat standar penilaian terhadap pementasan-pementasan. Syarat-syarat keanggotaannya cukup ketat. Anggota-anggotanya adalah orang-orang professional, berpengalaman sebagai aktor, sutradara, stage manager atau produsir. (Derek Bowskill, 1973: 328).
Di Inggris juga ada British Theatre Association, The National Association of Drama Advisers ada pula National Drama Conference, National Federation of Women’s Institutes, The National Operatic and Dramatic Association. Mereka mempunyai program kerja yang luas:
pelatihan-pelatihan, effective speech courses, pelayanan perpustakaan, informasi, penerbitan bulletin, pelatihan menjadi kritikus, penulisan naskah, ceramah-ceramah, konsultasi, dan lain-lain.
Apakah tidak mungkin kita memikirkan organisasi-organisasi seperti di lnggris itu ? Saya mendukung gagasan untuk membentuk Federasi Teater Indonesia.
Di samping itu perlu dipertimbangkan agar PT-PT Seni dan sanggar-sanggar mampu memunculkan kritikus-kritikus teater yang handal seperti dirisaukan oleh Bakdi Soemanto dalam bukunya Jagat Teater (2001: 321). Ia juga mengkritik sutradara beberapa sanggar yang bertindak sebagai pemilik dari company itu yang tidak memungkinkan munculnya kritikus-kritikus teater dari sana.
(VI).
Sesungguhnya teater itu berada dalam situasi antara kekuatan-kekuatan yang sedang bertanding yang memberinya hidup; teater itu sendiri adalah pemberi hidup. Kita ingat akan The Great Initiatory Wheel-nya Richard Schechner (1994: 318) yang terbentuk bila kerja kelompok itu sukses. Personal (yang mempertanyakan siapa aku sekarang) sebagai suatu realisasi diri menuju ke Group (munculnya kreativitas kolektif)... .menuju ke social (solidaritas)... .menuju ke Political (kesadaran)... menuju ke Metaphysical (manusia dapat mengubah dirinya)... menuju kembali ke Personal dan seterusnya dalam sebuah lingkaran yang makin menaik
Ya, bagaimana lagi?
That’s all. Terima kasih.
Casa di Lansia, 20 Juni 2005.
*Disampaikan pada Symposium Kritik Seni Dewan Kesenian Jakarta
tanggal 23-24 Juni 2005 di Jakarta
* *Max Arifin, pengamat teater tinggal di Mojokerto, Jl. Bola Volley Blok E-33, Perum Griya Japan Raya, Sooko, Kabupaten Mojokerto. (0321) 326915. Email : daxxenos2@yahoo.com
Tuesday, May 09, 2006
wawancara dengan Max Arifin:teater realis,kuno..
WAWANCARA DENGAN MAX ARIFIN:
BELAJAR TEATER REALIS MASIH DIANGGAP KUNO
Akhir-akhir ini teater gaya realis kembali dimunculkan. Menurut Max Arifin, generasi baru teater sedang kehilangan referensi. Dia sering menyebut teater sebagai study. Sebab itu ia menduga, dengan kembalinya teater gaya realis, ada usaha untuk mengembalikan pada tradisi berpikir.
Dalam tahun ini tiga festival teater realis digelar. Pekan Seni Mahasiswa tangkai teater pada bulan Agustus 2004 lalu, para peserta diharapkan menggarap teater bergaya realis. Begitu juga pada bulan September, Festival Teater Remaja [FTR] Jatim yang diselenggarakan Taman Budaya Jatim[TBJT], memberikan naskah-naskah ke peserta, banyak condong ke realis. Sementara dalam bulan ini, Dewan Kesenian Jakarta [DKJ], menggelar Panggung Realis Teater Indonesia.
‘Kembalinya’ teater gaya realis ini banyak yang mempertanyakan. Komunitas teater di Jember misalnya, pernah memprotes atas pilihan gaya teater realis yang disodorkan panitia kepada kelompok teater kampus. Mereka menganggap, teater realis bisa menjadi ‘alat’ pembunuhan teater. Bahkan dengan keras mereka menanyakan, apakah teater harus saling membunuh?
Begitu juga saat digelar FTR di TBJT, ada yang memprotes, hadirnya teater realis bisa menjadi kendala perkembangan teater di Surabaya, terutama soal pemahaman terhadap bentuk teater. Bahkan, ada yang melontarkan statemen , ada usaha memaksakan politik credo, dengan mengusung dramaturgi sebagai alat pembenaran teater.
Di samping peredabatan itu, sebenarnya sejauh mana para aktivis teater kita paham tentang teater realis? Dalam pertemuan technical meeting dengan peserta pekan seni mahasiswa di Jember, bisa disimpulkan, rata-rata peeserta kurang banyak referensi tentang teater realis. Menurut Max Arifin, generasi muda teater Indonesia telah kehilangan referensinya untuk membuat sebuah peristiwa teater.
“Jadi ada benarnya kalau sekarang kembali pada gagasan realisme, agar mereka tahu proses sebuah teater yang baik,” kata Max Arifin.
Max Arifin adalah salah satu tokoh perteateran di Indonesia yang sangat intens mengamati, menulis kritik, menerjemahkan buku, menjadi pembicara, juri, kurator teater, bahkan menulis buku teater, sudah dilakoninya sejak tahun 70-an. Di tempat tinggalnya, Griya Japan Raya, Jl.Bola Volley Blok E33, Sooko, Mojokerto, kepada wartawan harian SuaraIndonesia, R.Giryadi, Max Arifin menguraikan sejauh mana teater realis berkembang di Indonesia yang mendapatkan referensinya dari perkembangan teater realis di Barat? Berikut petikan wawancaranya.
Sejak kapan teater realis berkembang di Indonesia?
Teater realis di barat berkembang pada akhir abad 19. Di Indonesia sendiri mengenal teater realis setelah masa perang berakhir bahkan mulai dipelajari secara baik setelah berdiri perguruan tinggi teater seperti ATNI[ Akademi Teater Nasional Indonesia], Asdrafi [Akademi Seni Drama dan Film], dan perguruan tinggi yang lain. Kemudian beberapa kelompok teater ada yang sangat serius mendalami teater realis, seperti teater Populer nya Teguh Karya.
Di barat sendiri teater realisnya seperti apa?
Jadi teater realis itu muncul ketika dunia teater barat memasuki abad modern. Tokoh teater realis mencoba membuang apa yang disebut the theatre of histrionics dalam bidang acting dan ekses yang terlalu dibuat-buat. Seperti well-made play ala Victorian.
Salah satu tokoh gerakan ini adalah Henrik Ibsen yang karya-karyanya terus menjadi inspirasi bagi pemikir sesudahnya, seperti Bernard Shaw [Inggris], George Jean Nathan [AS].
Tetapi paham ini didasari oleh apa?
Paham modernisme awal abad 19 adalah awal kebudayaan berpikir yang dipengaruhi oleh berkembangbiaknya budaya buku. Dengan berpikir kesadaran diaktifkan, pernyataan dan wacana dapat dikaji ulang secara kritis, rinci dan meyakinkan.
Artinya teater sebagai ilmu pengetahuan?
Semangat ilmu pengetahuan memang benar-benar mengubah gaya teater romantisme yang berkembang dalam abad sebelumnya. Dalam hal ini, penulis lakon harus menjadi pengamat yang subyektif. Mereka menciptakan apa yang disebut the illusion of reality di atas pentas. Bingkai proscenium of reality diubah menjadi semacam pictute window. Lewat jendela itu kita bisa melihat peristiwa yang kini, di sini dan sekarang terjadi.
Max Arifin atau nama lengkapnya Mohammad Arifin, lahir di Sumbawa Besar tahun 1936. Ketika di Mataram Lombok, dia mengajar teknik penyutradaraan pada Fakultas Keguruan Ilmu Pendidikan Universitas Mataram. Selain itu dia juga sibuk menjadi pegawai di Dikbud NTB bekerja pada seksi sastra dan drama [modern dan tradisional].
Sejak tahun 1970-an sering mengikuti pertemuan-pertemuan teater. Pada tahun 1977 ikut menyusun materi keterampilan seni teater di Ambarawa. Tahun 1978, mengikuti seminar teater di Bandung. Selain sibuk mengikuti pertemuan teater Max Arifin juga menerjemahkan buku-buku tentang teater, novel dan cerpen.
Sekarang gagasan teater realis kembali ditawarkan, di tengah perkembangan teater modern Indonesia. Bahkan lembaga seperti Dewan Kesenian Jakarta menggelar Panggung Realis Teater Indonesia.
Menurut Anda, mengapa gagasan teater realis dimunculkan kembali?
Dugaan saya, ini usaha mengembalikan pada proses teater yang baik. Dengan begitu, para generasi muda kita yang getol dengan teater tidak kehilangan referensinya ketika memahami teater. Dugaan saya yang lain, barangkali ini juga usaha mengembalikan wacana berpikir dalam proses berteater. Karena saya melihat perkembangan teater kita carut-marut, seperti tanpa arah.
Bukankah pada tahun 60-an teater kita sudah berkembang dengan baik?
Itulah, saat ini menurut dugaan saya, barangkali kita butuh wacana teater realis yang Indonesia. Bukan adopsi dari barat. Kalaupun ada gaya realis Rendra misalnya, itu kan hanya mengambil sebagian barat dan sebaian timur dalam hal ini Jawa.
Di Indonesia sendiri apakah ada teater realis?
Di Jepang seperti dalam bukunya David Goodman, diterangkan bahwa ada tiga teater realis gaya Jepang. Dalam buku itu disebutkan shejitsu merupakan refkeksi aktual, shashin merupakan refleksi kebenaran, dan shasei merupakan refkeksi kehidupan. Ini kan menunjukkan ciri-ciri teater realis. Pertanyaannya apakah Indonesia punya ciri-ciri seperti itu?
Kalau begitu yang dimaksud realis dalam kontek kebudayaan Indonesia sendiri seperti apa?
Ini sulit sekali menilai. Study Club Teater Bandung [STB] pimpinan Alm.Suyatna Anirun misalnya masih sebatas mengadaptasi naskah barat ke gaya sunda. Begitu juga Bengkel Teater Rendra, juga masih sebatas mengadaptasi, mengaktualisasikan tema-tema barat ke Indonesia. Ini sah. Tetapi yang benar-benar digali dari persoalan sendiri masih kurang. Bahkan ironisnya, bila kita belajar teater realis masih dianggap kuno.
Ciri-ciri teater realis sendiri apa?
Yang digambarkan dalam lakon-lakon bukanlah pahlawan-pahlawan dan bajingan-bajingan yang eksotik, tetapi masalah-masalah biasa.
Bukan mimpi-mimpi dan fantasi-fantasi, tetapi studi ilmiah kehidupan yang aktual. Didasarkan pada observasi yang hati-hati terhadap orang-orang biasa dan tempat-tempat yang riil.
Ciri-ciri pemanggungannyasendiri dibagi atas wilayah-wilayah yang mempunyai nilai sendiri-sendiri di setiap wilayahnya. Seperti pentas dibagi ke dalam sembilan wilayah. Dengan pembagian wilayah ini diharapkan para aktor akan segera menganalisis arena permainan mereka.
Naskah lakon realis haruslah complete an self-contained ,sebuah alur cerita yang padu, rangkaian peristiwa yang disusun atas dasar sebab akibat.
Selain menerjemahkan naskah-naskah drama barat, Max Arifin juga pernah menulis drama sejak tahun 1988. Naskah drama yang pernah ditulis berjudul Putri Mandalika, Matinya Demung Sandubaya, Badai Sepanjang Malam, Balada Sahdi-Sahdia, Tumbal Kemerdekaan.
Selain menerjemahkan naskah drama, Max juga banyak menerjemahkan buku-buku teater yang ditulis oleh Jerzy Grotowski, Bertolth Brecht, Peter Brook, David Goodman,Constantin Stanislavsky.
Tadi dikatakan mempelajari teater realis dianggap kuno. Apakah ini disebabkan oleh kesalahan dalam memahami teater realis?
Realisme telah memberikan inspirasi yang tak akan pernah mati-mati. Karya-karya Bertolt Brech disebut sebagai puncak dari realisme. Teater memang berada di antara semua faktor yang saling melawan dan semua itu memberinya kehidupan dan teater sendiri adalah a life giver. Eksistensi teater adalah rawan, suatu perjuangan yang terus berputar.
Jadi sebenarnya semangat teater realis adalah semangat berpikir. Dan berpikir suatu yang bukan kuno?
Benar.Realisme mencoba merangsang bangkitnya kesadaran kecendekiawanan perteateran dan itulah sebabnya teater realis disebut the theatre of intelligent. Ini argumen mendasar teater modern baik it kaum naturalis, realis, maupun teatrikalis.
Max Arifin sering mengatakan bahwa teater adalah study. Dalam buku Jagad Teater [Bakdi Sumanto:2001], diterangkan semangat realisme yang sebenarnya merangsang seniman untuk kritis terhadap diri sendiri.
Sayang, sikap kritis untuk mengembangkan teaternya sendiri tidak diberi banyak kesempatan untuk tumbuh. Sementara ktitik teater benar-benar macet.
Barangkali, ketika semuanya macet, disinilah peranan realisme dibutuhkan dan kita kembali pada hal yang sangat mendasar bagi manusia: Berpikir !
[wawancara ini dimuat di harian SuaraIndonesia,Minggu, 28 November 2004].
Alamat kontak Bapak Max Arifin:
Jl.Bola Volley Blok E 33,Perum Griya Japan Raya, Sooko, Kabupaten Mojokerto 61361
Jawa timur. Telp 0321- 326915. Hp 085 2300 39 807. email: daxxenos2@yahoo.com.
Sebagian karya terjemahan, dapat diakses melalui blog: banyumili. Link:http://majapahitan2.blogspot.com
BELAJAR TEATER REALIS MASIH DIANGGAP KUNO
Akhir-akhir ini teater gaya realis kembali dimunculkan. Menurut Max Arifin, generasi baru teater sedang kehilangan referensi. Dia sering menyebut teater sebagai study. Sebab itu ia menduga, dengan kembalinya teater gaya realis, ada usaha untuk mengembalikan pada tradisi berpikir.
Dalam tahun ini tiga festival teater realis digelar. Pekan Seni Mahasiswa tangkai teater pada bulan Agustus 2004 lalu, para peserta diharapkan menggarap teater bergaya realis. Begitu juga pada bulan September, Festival Teater Remaja [FTR] Jatim yang diselenggarakan Taman Budaya Jatim[TBJT], memberikan naskah-naskah ke peserta, banyak condong ke realis. Sementara dalam bulan ini, Dewan Kesenian Jakarta [DKJ], menggelar Panggung Realis Teater Indonesia.
‘Kembalinya’ teater gaya realis ini banyak yang mempertanyakan. Komunitas teater di Jember misalnya, pernah memprotes atas pilihan gaya teater realis yang disodorkan panitia kepada kelompok teater kampus. Mereka menganggap, teater realis bisa menjadi ‘alat’ pembunuhan teater. Bahkan dengan keras mereka menanyakan, apakah teater harus saling membunuh?
Begitu juga saat digelar FTR di TBJT, ada yang memprotes, hadirnya teater realis bisa menjadi kendala perkembangan teater di Surabaya, terutama soal pemahaman terhadap bentuk teater. Bahkan, ada yang melontarkan statemen , ada usaha memaksakan politik credo, dengan mengusung dramaturgi sebagai alat pembenaran teater.
Di samping peredabatan itu, sebenarnya sejauh mana para aktivis teater kita paham tentang teater realis? Dalam pertemuan technical meeting dengan peserta pekan seni mahasiswa di Jember, bisa disimpulkan, rata-rata peeserta kurang banyak referensi tentang teater realis. Menurut Max Arifin, generasi muda teater Indonesia telah kehilangan referensinya untuk membuat sebuah peristiwa teater.
“Jadi ada benarnya kalau sekarang kembali pada gagasan realisme, agar mereka tahu proses sebuah teater yang baik,” kata Max Arifin.
Max Arifin adalah salah satu tokoh perteateran di Indonesia yang sangat intens mengamati, menulis kritik, menerjemahkan buku, menjadi pembicara, juri, kurator teater, bahkan menulis buku teater, sudah dilakoninya sejak tahun 70-an. Di tempat tinggalnya, Griya Japan Raya, Jl.Bola Volley Blok E33, Sooko, Mojokerto, kepada wartawan harian SuaraIndonesia, R.Giryadi, Max Arifin menguraikan sejauh mana teater realis berkembang di Indonesia yang mendapatkan referensinya dari perkembangan teater realis di Barat? Berikut petikan wawancaranya.
Sejak kapan teater realis berkembang di Indonesia?
Teater realis di barat berkembang pada akhir abad 19. Di Indonesia sendiri mengenal teater realis setelah masa perang berakhir bahkan mulai dipelajari secara baik setelah berdiri perguruan tinggi teater seperti ATNI[ Akademi Teater Nasional Indonesia], Asdrafi [Akademi Seni Drama dan Film], dan perguruan tinggi yang lain. Kemudian beberapa kelompok teater ada yang sangat serius mendalami teater realis, seperti teater Populer nya Teguh Karya.
Di barat sendiri teater realisnya seperti apa?
Jadi teater realis itu muncul ketika dunia teater barat memasuki abad modern. Tokoh teater realis mencoba membuang apa yang disebut the theatre of histrionics dalam bidang acting dan ekses yang terlalu dibuat-buat. Seperti well-made play ala Victorian.
Salah satu tokoh gerakan ini adalah Henrik Ibsen yang karya-karyanya terus menjadi inspirasi bagi pemikir sesudahnya, seperti Bernard Shaw [Inggris], George Jean Nathan [AS].
Tetapi paham ini didasari oleh apa?
Paham modernisme awal abad 19 adalah awal kebudayaan berpikir yang dipengaruhi oleh berkembangbiaknya budaya buku. Dengan berpikir kesadaran diaktifkan, pernyataan dan wacana dapat dikaji ulang secara kritis, rinci dan meyakinkan.
Artinya teater sebagai ilmu pengetahuan?
Semangat ilmu pengetahuan memang benar-benar mengubah gaya teater romantisme yang berkembang dalam abad sebelumnya. Dalam hal ini, penulis lakon harus menjadi pengamat yang subyektif. Mereka menciptakan apa yang disebut the illusion of reality di atas pentas. Bingkai proscenium of reality diubah menjadi semacam pictute window. Lewat jendela itu kita bisa melihat peristiwa yang kini, di sini dan sekarang terjadi.
Max Arifin atau nama lengkapnya Mohammad Arifin, lahir di Sumbawa Besar tahun 1936. Ketika di Mataram Lombok, dia mengajar teknik penyutradaraan pada Fakultas Keguruan Ilmu Pendidikan Universitas Mataram. Selain itu dia juga sibuk menjadi pegawai di Dikbud NTB bekerja pada seksi sastra dan drama [modern dan tradisional].
Sejak tahun 1970-an sering mengikuti pertemuan-pertemuan teater. Pada tahun 1977 ikut menyusun materi keterampilan seni teater di Ambarawa. Tahun 1978, mengikuti seminar teater di Bandung. Selain sibuk mengikuti pertemuan teater Max Arifin juga menerjemahkan buku-buku tentang teater, novel dan cerpen.
Sekarang gagasan teater realis kembali ditawarkan, di tengah perkembangan teater modern Indonesia. Bahkan lembaga seperti Dewan Kesenian Jakarta menggelar Panggung Realis Teater Indonesia.
Menurut Anda, mengapa gagasan teater realis dimunculkan kembali?
Dugaan saya, ini usaha mengembalikan pada proses teater yang baik. Dengan begitu, para generasi muda kita yang getol dengan teater tidak kehilangan referensinya ketika memahami teater. Dugaan saya yang lain, barangkali ini juga usaha mengembalikan wacana berpikir dalam proses berteater. Karena saya melihat perkembangan teater kita carut-marut, seperti tanpa arah.
Bukankah pada tahun 60-an teater kita sudah berkembang dengan baik?
Itulah, saat ini menurut dugaan saya, barangkali kita butuh wacana teater realis yang Indonesia. Bukan adopsi dari barat. Kalaupun ada gaya realis Rendra misalnya, itu kan hanya mengambil sebagian barat dan sebaian timur dalam hal ini Jawa.
Di Indonesia sendiri apakah ada teater realis?
Di Jepang seperti dalam bukunya David Goodman, diterangkan bahwa ada tiga teater realis gaya Jepang. Dalam buku itu disebutkan shejitsu merupakan refkeksi aktual, shashin merupakan refleksi kebenaran, dan shasei merupakan refkeksi kehidupan. Ini kan menunjukkan ciri-ciri teater realis. Pertanyaannya apakah Indonesia punya ciri-ciri seperti itu?
Kalau begitu yang dimaksud realis dalam kontek kebudayaan Indonesia sendiri seperti apa?
Ini sulit sekali menilai. Study Club Teater Bandung [STB] pimpinan Alm.Suyatna Anirun misalnya masih sebatas mengadaptasi naskah barat ke gaya sunda. Begitu juga Bengkel Teater Rendra, juga masih sebatas mengadaptasi, mengaktualisasikan tema-tema barat ke Indonesia. Ini sah. Tetapi yang benar-benar digali dari persoalan sendiri masih kurang. Bahkan ironisnya, bila kita belajar teater realis masih dianggap kuno.
Ciri-ciri teater realis sendiri apa?
Yang digambarkan dalam lakon-lakon bukanlah pahlawan-pahlawan dan bajingan-bajingan yang eksotik, tetapi masalah-masalah biasa.
Bukan mimpi-mimpi dan fantasi-fantasi, tetapi studi ilmiah kehidupan yang aktual. Didasarkan pada observasi yang hati-hati terhadap orang-orang biasa dan tempat-tempat yang riil.
Ciri-ciri pemanggungannyasendiri dibagi atas wilayah-wilayah yang mempunyai nilai sendiri-sendiri di setiap wilayahnya. Seperti pentas dibagi ke dalam sembilan wilayah. Dengan pembagian wilayah ini diharapkan para aktor akan segera menganalisis arena permainan mereka.
Naskah lakon realis haruslah complete an self-contained ,sebuah alur cerita yang padu, rangkaian peristiwa yang disusun atas dasar sebab akibat.
Selain menerjemahkan naskah-naskah drama barat, Max Arifin juga pernah menulis drama sejak tahun 1988. Naskah drama yang pernah ditulis berjudul Putri Mandalika, Matinya Demung Sandubaya, Badai Sepanjang Malam, Balada Sahdi-Sahdia, Tumbal Kemerdekaan.
Selain menerjemahkan naskah drama, Max juga banyak menerjemahkan buku-buku teater yang ditulis oleh Jerzy Grotowski, Bertolth Brecht, Peter Brook, David Goodman,Constantin Stanislavsky.
Tadi dikatakan mempelajari teater realis dianggap kuno. Apakah ini disebabkan oleh kesalahan dalam memahami teater realis?
Realisme telah memberikan inspirasi yang tak akan pernah mati-mati. Karya-karya Bertolt Brech disebut sebagai puncak dari realisme. Teater memang berada di antara semua faktor yang saling melawan dan semua itu memberinya kehidupan dan teater sendiri adalah a life giver. Eksistensi teater adalah rawan, suatu perjuangan yang terus berputar.
Jadi sebenarnya semangat teater realis adalah semangat berpikir. Dan berpikir suatu yang bukan kuno?
Benar.Realisme mencoba merangsang bangkitnya kesadaran kecendekiawanan perteateran dan itulah sebabnya teater realis disebut the theatre of intelligent. Ini argumen mendasar teater modern baik it kaum naturalis, realis, maupun teatrikalis.
Max Arifin sering mengatakan bahwa teater adalah study. Dalam buku Jagad Teater [Bakdi Sumanto:2001], diterangkan semangat realisme yang sebenarnya merangsang seniman untuk kritis terhadap diri sendiri.
Sayang, sikap kritis untuk mengembangkan teaternya sendiri tidak diberi banyak kesempatan untuk tumbuh. Sementara ktitik teater benar-benar macet.
Barangkali, ketika semuanya macet, disinilah peranan realisme dibutuhkan dan kita kembali pada hal yang sangat mendasar bagi manusia: Berpikir !
[wawancara ini dimuat di harian SuaraIndonesia,Minggu, 28 November 2004].
Alamat kontak Bapak Max Arifin:
Jl.Bola Volley Blok E 33,Perum Griya Japan Raya, Sooko, Kabupaten Mojokerto 61361
Jawa timur. Telp 0321- 326915. Hp 085 2300 39 807. email: daxxenos2@yahoo.com.
Sebagian karya terjemahan, dapat diakses melalui blog: banyumili. Link:http://majapahitan2.blogspot.com
Wednesday, May 03, 2006
NASKAH DRAMA BALADA SAHDI- SAHDIA
[DRAMA SATU BABAK]
OLEH : MAX ARIFIN
CATATAN:
Naskah ini “lahir” setelah mengalami pengendapan dan perenungan yang cukup lama. Pematangannya makin dipercepat antara lain oleh:
1.Keterkejutan atas tenggelamnya kapal Darma Mulia pada tanggal 20 Mei 1989 [Hari Kebangkitan Nasional !] yang menewaskan lebih dari 35 orang, tertera dalam banyak guntingan koran dan majalah.
2.Penjelajahan intensif ke desa-desa di kawasan Lombok Selatan;
3.Membaca buku langit suci karangan Peter l.Berger, terutama konsepnya tentang anomik dan alienasi.
4.Kekaguman terhadap semangat yang terpendam dalam catatan-catatan pinggir Goenawan Mohammad di Majalah TEMPO yang merupakan geliatan-geliatan seorang intelektual sejati.
Mungkin di sana ada satu dua kalimat dan frase-frase yang kami kutip agar semangat itu tetap utuh milik Goenawan Mohammad.
Uacapan maaf dan terima kasih saya ucapkan.
5.Kegemasan pada jawaban para pejabat di Propinsi, Kabupaten, Kecamatan dan desa-desa yang mengatakan: “Ah, itu kan cuma soal-soal mikro!”.
Untuk pementasan naskah ini, harap menghubungi penulisnya:
MAX ARIFIN,
Jl.Bola Volley Blok E 33,
Perum Griya Japan raya, Sooko,
Kabupaten Mojokerto 61361
Jawa Timur
Telp 0321- 326915
Hp 085 2300 39 807
Pelaku utama:
1.Sahdi : 30 tahun
2.Sahdia : 25 tahun
3.Dan lain-lain sesuai kebutuhan.
Waktu: Malam hari.
Tempat:
Masing-masing berada dalam sebuah ruangan- - -dibatasi- oleh cahaya- - -.
Suasana desa.
Pada mulanya adalah gelap dan sunyi.
Kemudian di kejauhan sekali-sekali terdengar gonggongan anjing. Lalu, lewat tengah malam terdengar sayup-sayup sampai gema suara anak-anak menyanyikan lagu suku bangsanya, lagu Kadal Nonga.
Lagu makin lama makin keras, bersamaan dengan lewatnya empat-lima keluarga yang berjalan perlahan dalam bayangan, melintasi tengah pentas [dari kanan ke kiri] menantang cahaya awal menjelang subuh.
Para lelaki berjalan di depan membawa peralatan untuk menangkap ikan; wanita dan anak-anak mengikuti di belakang membawa bakul dan bekal makanan.
Perjalanan makin menjauh menuju ke Selatan.
Suara-suara menghilang dan seberkas cahaya pagi menerpa wajah seorang dukun/belian tua duduk di batu karang.
Belian mengucapkan kata-kata:
Aku jalan mengikuti jejak-jejak ke pantai
memare made nenek moyangku
dan suara-suara, tawa dan nyanyi
Datang mendorong memberi semangat.
Memare made di teluk Ekas
tidak jauh dari gubuk tinggalku
gubuk pindahan dari tempat ke tempat
dan tinggal selama sanggup bertahan
Seperti nenek moyang yang rindu keakanan.
Kini kami berada di sana
yang dulu muda
kini tua dan tinggal tak karuan
dan kerinduanku cumalah gema
mimpi yang silih berganti
datang menjelang sepanjang jejak
di mana api unggun sering menyala
Kemudian datang Amaq Sahdi
dalam usia dua puluh dua tahun
mengawini si Saenah
kebanggaan menyelimuti desa
sesepuh-sesepuh kami yang dulu itu
yang terdampar di Gunung piring
dan sebagian di Batunampar
semuanya tergulung dalam cakepan
lontar yang membisu
dan sebagian terjebak jadi nunas.
Kini kami yang ada di sana
yang dulu muda
sekarang tua dan hidup tak karuan
dan kerinduanku cumalah gema
dalam mimpi yang silih berganti
datang menjelang di sepanjang jejak ini
di mana api unggun sering menyala.
Kemudian pentas menjadi gelap.
ADEGAN SATU:
Ketika pentas masih gelap, terdengar lagi sayup-sayup lagu Kadal Nonga dibawakan oleh suara wanita, lambat dan memelas.
Pada saat itu cahaya membias di kedua ruang yang ada di pentas----Sahdi sedang duduk di amben, tempat tidurnya [ di kiri] dan Sahdia di kanan [juga duduk di amben/balai-balai].
Keduanya saling membelakangi. Kemudian mereka bangun, berdiri, saling berhadapan, memandang ke depan, ke kejauhan.
01.SAHDIA:
Ingin kukabarkan padamu, tapi aku tidak tahu di mana kau.
Sekarang aku sendirian di desa.
Inaq meninggal tiga bulan yang lalu.
Amaq berangkat dengan rombongan sebulan yang lalu. Katanya mau ke Sulawesi selatan. Atau ke Irian jaya.
Aku tidak tahu tepatnya.
[PAUSE].
Aku ingin menceriterakan semuanya padamu. Aku tidak tahu berapa lama aku bisa bertahan. Aku sudah lelah. Memikirkan kau. Memikirkan kelanjutan hidup di sini.
[PAUSE]
Masih ada sisa tanah tiga are lagi, tanah kebun dekat pantai sana. Sedang tanah sawah yang 1 ½ are tidak cukup untuk makan setahun.
Aku tidak tahu apa yang kucari.
[PAUSE]
Kau di mana, Sahdi.
Suratmu tidak memberikan alamat. Aku heran kenapa. Apakah itu berarti bahwa aku tidak boleh bersurat ?
[Perlahan dia menuju ke amben lagi dan duduk. Merenung, menarik napas dalam-dalam].
02.SAHDI:
Betapa tidak tenteramnya aku di sini, Sahdia.
Sahdia.[Pada saat itu Sahdia mengangat muka dan “mendengarkan”]. Kalau kau ingin mengetahui keadaanku yang sebenarnya, bacalah lagi suratku yang kukirim belum lama ini. Tentu sudah sampai.
[SAHDIA bergegas mengambil besek di kepala tempat tidurnya. Di sana ada surat Sahdi. Diambil, dikeluarkan dari amplopnya lalu dibaca. Yang terdengar adalah suara SAHDI di seberang].
“Rinduku adalah rindu pada makna
yang memberikan warna pada teluk dan tanjung
agar kita tidak berada di desa yang sepi
dan menjadi asing padanya.
Lelakaqku adalah mimpi gelisah bangun pagi
dan melihat patokan terpacak di halaman rumah
kelanjutan perih dari zaman ke zaman
dan menemukan diriku di tengah padang.
Kegelisahanku adalah kegelisahan yang berlanjut
tatkala di negeri seberang dera melilit
bersama ketakutan melihat matahari
dan wajahpun tambah buram pada halimun
di tengah padang gembala desa tak bernama
seperti catatan inaq tergores di tiang tengah rumah kita.
Kita adalah anak-anak tercerabut dari surga lama
dalam ceritera nina bobo nenek sehabis isya
dan tak tahu ke rumah mana akan pulang lalu
mengembara seperti Guru Dane dan Amaq Sumikir”.
03.SAHDIA:
[Setelah selesai “membaca” surat Sahdi, cahaya lampu berubah:
biru/kuning bersamaan dengan Sahdia maju, berhadapan dengan Sahdi].
Dulu kau bermimpi ingin menemukan suatu negeri impian dan meninggalkan daerah nyata tempat kau berjuang yang sebenarnya.
Aku tidak tahu apakah yang kau tulis itu suatu mimpi atau ceritera tentang dirimu sendiri.
Dan kalau kau menampakkan dirimu sekarang, kau tentu tak peduli karena suatu tujuan akhir itu tidak di sini tetapi di suatu tempat lain. Dan tak ada jalan untuk menghadapi nasib.
04.SAHDI:
kata-katamu makin menyiksa aku, di sini. Kau bicara soal nasib lagi. Nasib tidak menyelesaikan persoalan seseorang karena dia adalah persoalan itu sendiri. Ia bukan akhir tetapi sebuah perjalanan yang berlanjut terus. Tidak menaik terus dan tidak menurun terus.
05.SAHDIA:
kalau itu suatu perjalanan, kenapa panjang sekali jalan yang harus ditempuh.
06.SAHDI:
Memang demikian. Panjang.
Nasib merupakan sungai yang tak terbendungkan alirannya untuk menuju ke laut. Hal itu tidak tergantung pada kita. Satu-satunya hal yang tergantung pada kita adalah bagaimana mengatur alirannya, berjuang melawan alirannya dan tidak membiarkan diri kita terbawa arus seperti pohon tercabut dari akarnya.
07.SAHDIA:
Di sinilah nasib itu. Bukan di sana.
Di sinilah perjuangan itu, bukan di sana.
08.SAHDI:
Itulah soalnya.
Kadang-kadang perjalanan hidup ini merupakan ceritera dan dongeng karena di luar pengaturan kita. Di luar kesadaran kita. Kita tidak mampu.
09.SAHDIA:
Aku kira tidak, ia adalah kenyataan yang pahit.
10.SAHDI:
Tergantung bagaimana memahaminya.
11.SAHDIA:
Itulah yang membuat adanya pengertian salah pada pihak lain.
12.SAHDI:
Kalau begitu kita semua bersalah. Aku telah melakukan sesuatu atau banyak hal yang salah.
[PAUSE].
Tetapi kau harus mempercayai manusia pada akhirnya, Sahdia. Kepercayaan inilah yang telah hilang selama ini. Di desa kita. Aku pikir sebenarnya semua orang perduli tentang kebenaran, kemerdekaan, keadilan. Atau hati nurani.
13.SAHDIA:
Tetapi semuanya berada di dunia yang berada. Banyak di antara kita yang tidak mampu melakukan penyeimbangan dengan dirinya atau dengan lingkungannya. Yang terbentang di sana adalah dunia bopeng dan tak ada keberanian untuk menyentuhnya. Ini membuat kita kesepian, terlupakan, tidak penting, tanpa hak.
Dulu kita berjuang antara tanah, ladang dan laut dan tidak pernah tahu siapa yang menang. Karena kita memahaminya sebagai kehidupan yang kita terima begitu saja. Kehidupan yang dijalani sejak nenek moyang kita dulu. Aku tidak tahu bagaimana caranya untuk berani. Kita lalu cuma berbisik tentang ketakutan seakan-akan tak ada kemungkinan lain. Tak ada warisan tentang keberanian karena benda samar itu diletakkan di tempat terendah dalam susunan kebajikan.
14.SAHDI:
Keberanian itu tentu saja ada, Sahdia.
15.SAHDIA:
Mungkin tetapi ia kadang-kadang lahir lewat watak yang tidak cocok, lalu menjadi sesuatu yang menggelikan.
[LAMPU kembali pada warna awal. Dan keduanya masih terpaku. Pada saat itu suara ketukan di pintu. SAHDIA terkejut sedikit dan berpaling untuk membuka pintu. SAHDI kembali ke ambennya dan memandang ke arah “ruangan” SAHDIA].
Oh, kau. Silkahkan masuk.
[Seseorang wanita masuk]
16.WANITA:
Bagaimana ?
17.SAHDIA:
Baik-baik saja.
18.WANITA:
Ada kabar dari Sahdi ?
19.SAHDIA:
Ada.Tetapi dia tidak menulis banyak.
Pokoknya kita tidak tahu bagimana kabar pastinya tentang dia.
20.WANITA:
Kita doakan saja.
[PAUSE}.
Begini, Sahdia.
Aku mau terus-terang padamu. Orang itu minta biaya lagi pada kita untuk mengurus surat-surat tanahmu supaya kau bisa tetap memilikinya. Dan aku masih lelah, baru tadi maghrib aku tiba dari kota kecamatan.
21.SAHDIA:
Apa yang tempo hari masih kurang ?
22.WANITA:
Katanya sih begitu.
Masih kurang. Ada beberapa orang lagi yang harus dibayar sebab bukan cuma dia. Urusan ini terus berlanjut ke atas, katanya.
Maklumlah. Sedang aku sendiri tidak tahu duduk persoalan yang sebenarnya.
23.SAHDIA:
Berapa lagi dia minta ?
24.WANITA:
Tidak banyak.Lima puluh ribu rupiah.
[Sahdia agak terkejut mendengar jumlah itu].
Kalau memang kau tidak punya uang sekarang, orang itu mau membayarnya lebih dulu.
25.SAHDIA:
Berarti saya berutang padanya.
Tempo hari juga begitu.
Dan itu berarti hutangku padanya sudah hampir dua ratus ribu rupiah.
Bagaimana aku harus bayar?
26.WANITA:
Dia bilang tidak usah dirisaukan.
27.SAHDIA:
Maksudnya?
28.WANITA:
Dia orang baik, kau tenag-tenag saja.
29.SAHDIA:
Tidak, apa maksudnya.
30.WANITA:
Kapan kau punya uang , ya bayarlah. Pokoknya kau tidak akan ditagih secara paksa.
31.SAHDIA:
Aku percaya padamu, tetapi aku tidak punya uang sebanyak itu. Sertifikat tanahku kan sudah ada padanya.
32.WANITA:
Jadi kau tak mau bayar?
33.SAHDIA:
Ya.
[Wanita itu keluar tanpa pamit].
[Kemudian, pada saat itu pintu diketuk orang pada ruangan Sahdi. Sahdi terkejut dan Sahdia berpaling memandang pada Sahdi. Sahdi tertegun sejenak sebelum membuka pintu].
34.SAHDI:
Oh, kau, mari masuk.
[Seorang lelaki masuk].
Apa kabar ?
35.LELAKI:
Gawat ! Betul-betul gawat.
36.SAHDI:
Maksudmu ? Apanya yang gawat ?
37.LELAKI:
Aku didatangi lagi oleh orang itu. Ia minta uang lagi sebanyak lima puluh ringgit. Masih ada yang harus dibayar supaya surat-suratmu bisa keluar.
38.SAHDI:
Apa yang tempo hari belum cukup ?
39.LELAKI:
Begitulah. Buktinya ia minta lagi. Kalau surat-suratmu keluar berarti kau bisa kerja pada siang hari. Tidak seperti sekarang, kau bekerja pada malam hari dan sembunyi-sembunyi lagi.
40.SAHDI:
Ya. Aku menderita sekali rasanya.
Aku ingin melihat matahari.
Ya, salahku juga. Kenapa aku percaya pada orang-orang yang membawa kita kemari. Setelah dua puluh hari dua puluh malam tersekap di bawah lunas kapal kecil yang melelahkan sekali. Aku mabuk sejadi-jadinya, terkuras semua isi perutku. Belum lagi bau mabuk dan muntah teman-teman lain berserakan tak karuan, memercik teman-teman di sebelahnya.
[PAUSE]
Sampai sekarang aku tidak tahu siapa yang disebut BAPAK waktu itu yang selalu disebut-sebut oleh calo-calo pencari kerja gelap itu. Aku tidak pernah melihatnya.
Kau tahu, dua hari-dua malam sebelum naik ke kapal kecil itu kami ditampung dulu di sebuah kebun kelapa, tiga kilometer jauhnya dari pantai. Puluhan orang waktu itu.
41.LELAKI:
Itu resiko, namanya. Untuk mencapai apa yang kau inginkan kita harus berkorban. Uang, benda dan untung juga tidak nyawamu sebab kau selamat tiba di sini.
[PAUSE]
Kau menyesal ?
41.SAHDI:
Aku tidak bisa menjawabnya dengan tepat. Malah aku bingung. Barangkali. Soalnya makin menjadi jelas, banyak kesewenangan yang pandai menemukan alasan yang beradab. Punya dalih kadang-kadang filsafat, kadang-kadang ideologi. Rasa malu sudah tersimpan jauh-jauh di kolong yang kelam.
[PAUSE]
Pernah aku merenung sambil mengingat-ingat nyamannya berjemur di pantaiku yang indah di negeriku, yang katanya sekarang ini rakyat tak boleh lewat lagi, berapa besar nilai yang kuperjuangkan itu?!
44.SAHDI:
Harkat kemanusiaan sekedar untuk mendapatkan hidup yang nyaman dan layak tanpa berlebihan. Mungkin sedikit ketenangan. Tapi dari hari ke hari semuanya itu merupakan sesuatu yang makin sulit didapat. Dan aku ternyata terombang-ambingkan di antara semuanya itu.
45.LELAKI:
Kenapa kau makin tenggelam dalam lamunan seperti itu.
46.SAHDI:
Justru di sana sisa-sisa kekuatanku untuk bertahan dalam hidup ini. Kalau hal-hal itu habis, maka habis juga hidupku dan adalah lebih baik kalau menemukan kematian saja.
47.LELAKI:
Begitu konyol ?
48.SAHDI:
Bukan.Tetapi sebagai ujung dari suatu pemikiran yang macet dan ketidak perdulian dunia pada manusia.
Ada masyarakat sebagai perwujudan nilai-nilai terbaik yang berada dalam pikiran dan hati nenek moyang kita dulu, kini mengalami perubahan dengan cepat. Ada kebingungan karena masyarakat sendiri kini tak punya tempat untuk ikut mewujudkan nilai-nilai mereka sendiri dan sulitnya mencerna nilai-nilai yang berlaku yang bukan dari mereka.
49.LELAKI:
Bukankah itu berarti bahwa kebutuhan kita berlainan yang menyebabkan kita berlainan dalam melihat semuanya itu ?!
50.SAHDI:
Barangkali juga.
51.LELAKI:
Dewasa ini kita barangkali cuma bisa bicara pada tataran permukaan saja.
52.SAHDI:
Dan tataran itu agak rawan.
53.LELAKI:
Oleh sebab itu pemikiran kita dangkal-dangkal saja.
Kebutuhanmu kini jelas dan untuk mewujudkan kebutuhanmu itu diperlukan syarat-syarat tertentu.
Itu saja yang ingin kusampaikan padamu dan sekarang sepenuhnya tergantung bagaimana kau mampu mengatasinya.
54.SAHDI:
Bukan soal itu yang lebih penting. Pahami dulu apa yang kukatakan.
55.LELAKI:
Yang kukatakan padamu adalah jauh lebih nyata sekarang ini, Sahdi.
Kenapa kita masih repot dengan perasaan moral dan hati nurani segala.
Aku tahu, kau datang tidak dengan perasaan benci barangkali, dan bukan juga untuk mengagumi dirimu tetapi untuk berhasil.
Ya, untuk berhasil.
Dan jangan lupa, di balik yang sebelahnya lagi banyak orang yang mampu mengucapkan kata benci dengan bagus sekali dan dengan bagus pula menjadi sosok yang mencemohkan kemanusiaan.
Dan itulah dunia sekarang ini.
Kau pernah bilang, di desamu di sana kau didatangi oleh orang yang selama ini kau kenal bekas guru agama yang sering berkhotbah dengan air mata bercucuran dan muka yang sedih. Atau yang selama ini kau kenal sebagai orang yang membina kesenian sebagai perasaan paling halus yang dimiliki manusia, nembang di sampingmu dan dalam waktu yang bersamaan memasang jerat bagimu.
Atau orang yang menyandang tustel dengan catatan di tangannya yang kau kenal sebagai wartawan yang pura-pura mau membelamu tetapi pada dasarnya mengorek rahasia kelemahanmu dan jengkal demi jengkal tanahmu melayang dan keuntungan terbesar jatuh pada mereka.
[PAUSE. Suasana begitu hening dan mereka menunduk].
Itulah kehidupan yang barangkali justru tidak kita pahami. Tetapi itu nyata seperti kau melihat tapak tanganmu sendiri.
Manusia tidak hanya hidup dengan keadilan sekarang ini.
Untuk membunuh saja, ide saja tidak cukup; juga keberanian. Dibutuhkan pula nurani tetapi inilah titik lemah manusia yang paling pokok, pertentangan dengan nuraninya itu. Dan pembunuhan makin berlarut, malah barangkali dibatalkan.
[PAUSE].
Hidup penuh dengan kompromi, Sahdi. Juga dengan kebendaan. Dan yang paling sulit adalah kompromi dengan dirimu sendiri. Memang berat. Dan itulah hidup. Dan itulah perjuangan.
56.SAHDI:
Kau telah bicara panjang dan terima kasih kuucapkan padamu. Kau kembalilah dulu.
57.LELAKI:
Maksudmu?
58.SAHDI:
Aku tidak menjual atau menawarkan apa yang kuhadapi ini pada siapapun. Kalian boleh saja mengemukakan alasan-alasan pembenaran, tetapi tidak menyadari terjadinya apa yang disebut kejahatan yang bersifat pribadi sekali yang hanya diketahui oleh orang yang bersangkutan. Kalian tidak mengolah sebuah kebenaran, tetapi kalian menerimanya sebagai barang jadi.
Tak ada uang lagi padaku. Semuanya sudah ludes.
59.LELAKI:
Kalau begitu tak ada jaminan akan berhasil.
60.SAHDI:
Apa boleh buat. Aku ingin tahu sampai di mana daya tahanku terhadap semuanya ini.
61.LELAKI:
Mungkin situasinya malah bertambah runyam.
62.SAHDI:
Kukatakan, apa boleh buat. Aku pasrah sekarang.
[LELAKI itu keluar dan setelah pintu ditutup, Sahdi kembali ke ambennya dan duduk di sana. Termenung. Suasana sepi sekali. Segala sesuatnya diam. LAMPU di ruangan Sahdi silih berganti perlahan berwarna biru, kemudian hijau, lalu kuning dan kembali lagi pada warna semula.
Tapi kemudian padam perlahan-lahan].---------------------------------
ADEGAN DUA.
[Dalam kegelapan , lagu Kadal Nonga menggema perlahan, lambat dan memelas dibawakan oleh suara wanita. Ketika lampu menyala perlahan warna kuning temaram tampak dukun tua/belian duduk di batu karang di tepi pantai].------------------------------------------------
63. DUKUN TUA: [mengucapkan lelakaq].
Keluarga-keluarga itu telah pergi;
Daerah perbatasan tak lama lagi
akan dihancurkan.
Pernah kita punya ubi di sini
Lalu berganti menjadi batu.
Tahanlah kebencian
dan deritailah kematianmu.
Keluarga-keluarga itu telah pergi
Memare-made ke laut selatan
yang dulu menjanjikan keabadian,
kini tombak-tombak telah berantakan
dan meninggalkan manusia tak punya nyali.
Kami adalah pengembara yang lelah
menghadapi gelap seperti nurani penghianat
dan bayangan gelap musim kemarau itu tiba
seperti gurita yang tak bernama.
[Kemudian lampu perlahan padam tetapi nyanyian
Kadal Nonga itu masih nyaring terdengar. Dan ketika lampu mulai membias terang dan membagi lagi pentas itu menjadi dua ruangan, tampak di sana Sahdia dan sahdi duduk di ambennya masing-masing. Termenung dan menunduk].
64. SAHDIA:
[menyapa perlahan] Sahdi…………..
[Sahdi mengangkat muka sedikit].
Kau ingat, hari ini hari Sabtu. Tadi sore aku melakukan ziarah-makam di makam kayangan tempat leluhur-leluhur kita beristirahat. Aku menangis di sana. Seperti biasa, aku minta supaya kita selamat semua. Dan hari Rabu lalu aku dan tetangga ke makam Wali Nyato. Kau tentu masih ingat sejarah Wali Nyato.
[PAUSE]
Dan sehabis panen yang lalu aku juga ikut upacara ngengapung dengan semua penduduk desa. Upacara ini dipimpin oleh belian Kurdap. Kami semua berenang di laut agar kami selamat.
Sudah tiga tahun upacara ini tidak dilakukan dan belian Kurdap mengingatkan semua penduduk desa. Ada kesadaran penduduk desa untuk melaksanakannya walau di sana wajah-wajah penuh kemuraman. Ada yang tak terkatakan, yang mengikat mereka. Ketika aku pulang, kami masih merenung sebentar dan menyaksikan matahari yang mulai tenggelam ke laut sebelah barat. Laut seperti terbakar. Merah menyala. Mendebarkan. Mungkin mengerikan ! Tapi ada kesedihan juga. Air mata tak kurasa mengalir. Kami tak tahu apakah tahun-tahun mendatang kami masih berhak menyaksikan keindahan itu lagi.
65.SAHDI:
Aku memahamimu, Sahdia.
Aku memahamimu. Sungguh.
Banyak harapan seperti akan pupus begitu saja.
Tetapi kutekankan padamu, harapan-harapan , bagaimanapun harus mempunyai cadangan. Ini juga berarti bahwa kita harus pandai berendah hati. Ya, kutekankan, siap dengan pilihan yang tidak amat bagus.
66.SAHDIA:
Aku melihat dan menyaksikan betapa sulitnya kita mendapat ketulusan.
67. SAHDI:
Tentu, Sahdia. Itu merupakan akibat langsung dari hal-hal sebelumnya. Aku masih memahami keadaan batin masyarakatku pada umumnya. Dari kecil kita dilatih dengan kekuatan batin untuk menahan diri, sesuatu yang cocok untuk kita dan kita akan celaka bila kita marah. Ketulusan sulit diharapkan dari mereka yang berada di luar masyarakat seperti itu. Selain memang mereka mempergunakan hal itu sebagai kelemahan kita, ketulusan juga memang sudah melenyap karena hati dan pikiran kita tidak merdeka. Tidak memungkinkan adanya hal-hal lain. Rumput di halaman harus dicukur sama, batu bata harus diatur sama pula. [PAUSE].
Kau paham? Ada ketakutan, yaitu ketakutan akan rusaknya jaringan pembagian kemiskinan yang ada, takut kehilangan teman tempat berbagi kemiskinan. Itu adalah pola-pola yang diwariskan secara turun-temurun dan kini terbentuklah apa yang disebut kepribadian kemiskinan, bagimana kita saling menyelamatkan dalam kemiskinan. Identitas kita sebagai suatu suku bangsa begitu lemahnya, penuh dengan sikap-sikap curiga. Dan tentu saja semuanya itu adalah hal-hal yang tidak baik, Sahdia, tetapi betapa beratnya menghadapi semuanya itu. Kita seperti porak-poranda !
68. SAHDIA:
Aku tidak paham, Sahdi.
69.SAHDI:
Kutekankan lagi, di luar sana seperti terdapat mendung berkepanjangan. Mungkin juga ketidakpedulian. Mungkin diperlukan saat-saat di mana kita tidak mudah untuk berbicara tetapi kau ketahui, Sahdia, tidak gampang untuk diam. Aku tidak tahu tepatnya, bagaimana kata-kata harus diberi harga sekarang ini. Aku juga tidak tahu apakah sebuah isyarat akan sampai. Dan mungkin cuma berupa slogan-slogan yang terpampang di sepanjang jalan besar di kotamu. Berkibar dikibas angin, memanggil siapa saja yang lewat. Tetapi yang terbaca cumalah potongan-potongan kalimat yang bernada lucu.
[Begitu Sahdi mengucapkan kalimat terakhir itu ketukan keras terdengar di ruangan Sahdia. Keduanya terperanjat dan saling memandang berbarengan dengan ketukan keras sekali lagi terdengar].
70.SAHDIA:
Ya! [Kemudian maju ke pintu dan membukanya. Seorang lelaki dengan beringasan masuk. Sahdia mundur dua-tiga langkah. Ketakutan. Walau ia tahu siapa orang itu].
71.LELAKI:
Kau menipu aku.
Kau menipu aku!
Tau? Pipil yang kau berikan padaku untuk kuurus itu adalah pipil palsu. Tau akibatnya? Aku dituduh menipu dan untuk itu aku berurusan lebih lanjut dengan polisi.
72.SAHDIA:
Itu tidak mungkin. Yang kuserahkan itu adalah pipil yang selama ini menjadi milik amaq. Tidak mungkin.
73.LELAKI:
Aku tidak perduli itu.Tetapi sekarang aku yang kena getahnya. Tapi kau tidak akan lolos. Sewaktu-waktu kau bisa diusir di samping berapa biaya yang kubutuhkan untuk berurusan dengan yang berwajib.
74.SAHDIA:
Kalau begitu kembalikan pipil itu.
75.LELAKI:
Pipil itu sudah ditahan yang berwajib untuk proses lebih lanjut.
76.SAHDIA:
Lalu di mana bantuanmu yang kau janjikan padaku.
77.LELAKI:
Jangankan bantuan, aku sekarang dalam kesusahan gara-gara pipil palsu itu.
78.SAHDIA:
Ya Tuhan! [Ia panik dan menutup mukanya lalu terisak-isak. Menangis].
79.LELAKI:
Camkan itu, Sahdia !
[Ia keluar dengan membanting pintu. Sahdia terkejut mengangkat muka. Ia terpaku, tertegun tanpa bisa mengucapkan sepatah katapun. Sahdi di ruang sebelah tertegun sejak semula].
80.SAHDI:
Gusti Allah.
Betapa menderita batinku dalam penjara kedirian yang asing.
[PAUSE].
Langkah pertama adalah pendakian
tapi di mana harus kutemukan
penyangga yang tak goyah
di bawah lengkung langit ini ?
Orang-orang tak punya makna lagi tempat
bertanya
dan mereka melihatku tanpa bermuka*).
[Kemudian ia termenung, menerawang jauh ke depan].
Sahdi,
kuheningkan alam untuk sukmaku
yang dirantai kebodohan
yang turun temurun.
[PAUSE].,
Sahdi,
[Tapi pada saat itu pintu diketuk orang lagi.
Lagi-lagi Sahdia terkejut, nafasnya turun naik, menutup mata, menangis].
Siapa?
81.LELAKI:
[OSV] Aku, Sahdia. Bukakan pintu. Aku memang terpaksa datang malam-malam begini.
[Rupanya Sahdia mengenal suara itu, ia bangkit dan cepat menuju ke pintu. Dibuka].
82.SAHDIA:
Oh, mamiq, silahkan.
[Seorang lelaki dengan tustel bergelantungan di lehernya, tape kecil di tangannya berdempetan dengan notes/catatan kecil, memakai jaket. Ia memandang ke sebuah kursi reot, lalu duduk. Mereka berhadapan].
83.LELAKI:
Aku mau tulis semua kisah sedihmu, Sahdia. Wartawanlah satu-satunya yang mampu menyampaikan suara orang-orang lemah, suaranya tidak terdengar, orang-orang yang menderita, orang-orang yang tersudut. Kamilah orang-orang yang ditakdirkan untuk itu. Kau tahu, yang disebut interaksi positif itu ?
84.SAHDIA:
Saya tidak paham, miq.
*).Kutipan dari JATISUARA, karangan Drs.Lalu Agus Faturrahman
85.LELAKI:
Tak apalah. Itu artinya, cuma kami, pemerintah dan masyarakat. Tapi yang mampu mencuatkan persoalan kalian cuma kami, kami wartawan ini.
86.SAHDIA:
Saya sih tidak tahu betul tentang kalian. Sudah tiga kali ini kau kemari dan selalu bilang akan membantu aku. Apa yang kau minta sudah kuserahkan padamu. Tinggal satu benda paling berharga yang belum kuserahkan padamu. Kehormatanku. Apa yang kau perjuangkan ?
87.LELAKI:
Harga tanah yang pantas.
Tapi kau harus ingat. Ada batas-batasnya. Wartawan itu menulis. Karena di negara kita ini ada yang disebut sistim pers yang bebas dan bertanggung jawab.
88.SAHDIA:
Saya sih tidak mengerti, miq.
89.LELAKI:
Tidak apa.
Dan, dan, ya, ada lagi yang disebut Kode Etik Jurnalistik. Sulit kujelaskan padamu, Sahdia.
Di sampin aku membela kalian, aku juga harus memuji para pejabat. Mereka-mereka itu senang dipuji. Sebutkan saja namanya di koran, maka alangkah senangnya mereka, apalagi tentang keberhasilan mereka. Kau harus tahu itu.
Dan setiap pujian di koran itu berarti amplop, paling sedikit Rp 150.000,00 isinya. Padahal, kalau aku mau jujur padamu saja, para pejabat itu saling menyalahkan, menjelek-jelekkan satu sama lain. Tapi itu hanya padaku saja diucapkan. Ini namanya off the record. Aku menggenggam rahasia-rahasia mereka.
90.SAHDIA:
Saya sih tidak paham hal-hal itu, miq.
91.LELAKI:
Tak apalah. Pokoknya kau dengar apa yang kuucapkan.
Dan tahulah, pejabat itu paling senang kalau dikatakan bahwa mereka itu membela rakyatnya, seperti bunyi salah satu spanduk di kota. Mereka berjuang untuk rakyat.
92.SAHDIA:
Lalu bagaimana pipil dan sertifikat yang kuserahkan pada mamiq untuk diperjuangkan itu?
93.LELAKI:
Oh, itu. Tidak usah khawatir. Berada di tanganku berada berada di tangan yang aman dan semuanya sudah kuserahkan pada seorang petugas dan abdi negara ini. Yang tiap senin mengucapkan sumpahnya, yang disebut Sapta Prasetya Korpri. Ia akan melayani kita-kita ini. Aku tak boleh menyebut namanya padamu. Ini namanya merahasiakan sumber berita. Wartawan itu bekerja sedikit rahasia juga. Tidak boleh semuanya terbuka.
94.SAHDIA:
Saya sih tidak paham, miq.
95.LELAKI:
Tak apa.
Tapi, Sahdia, aku membeli sebuah kendaraan roda empat pada seorang dealer di kota. Toyota Taft nama atau merk kendaraan itu. Dengan jaminan sertifikat darimu itu sebelum kuserahkan pada abdi negara itu. Tidak enak rasanya jadi wartawan cuma jalan kaki ke sana kemari. Termasuk datang ke desam ini. Ada yang disebut gengsi itu. Dengan demikian pejabat-pejabat jadi percaya dan yakin padaku.
96.SAHDIA:
Kenapa begitu, miq?
97.LELAKI:
Apa kau tidak percaya padaku?
98.SAHDIA:
Bukan begitu, miq.
99.LELAKI:
Aku turunan bangsawan, Sahdia.
Tak mungkin menipu kalian. Jelek-jelek aku juga sudah naik haji walau bukan dengan uangku sendiri. Adakan yang namanya haji jatah, begitu.
Aku bisa menelusuri silsilahku. Aku adalah salah seorang turunan dari raja, entah Pejanggik atau Langko, aku lupa. Dan sebelumnya adalah asal Pamatan, kerajaan tertua di bumi Lombok ini.
Kau masih tidak percaya?
Aku adalah bagian dari kau. Nenek moyangmu adalah rakyat di ketiga kerajaan itu.
[PAUSE]
Maka tenanglah.
Jangan katakan pada siapapun bahwa aku mengenal kau. Ini cara kerja wartawan. Paham?
100.SAHDIA:
Paham, miq.
101. LELAKI:
Nah, kalau begitu bagus. Aku pergi dulu. Aku akan datang secepatnya.
[Lelaki itu keluar setelah mencoba mendengar kalau-kalau ada orang di luar. Memang agak lama di sana, sementara Sahdia hanya memandang dengan kosong pada wartawan itu. Setelah berbalik sebentar, lalu keluar].-
[Kemudian Sahdia berbalik, memandang ke ruangan II/Sahdi. Mereka berpandangan]. LAMPU BLUR.
01.SAHDI:
Aku tidak tahu pasti apakah itu sesuatu yang timbul karena persentuhan kebaikan. Sebuah harapan yang kuno sekali. Kau bisa menyadari, Sahdia, bahwa dewasa ini optimisme itu harus dibikin sendiri. Suasana sekitar tidak memungkinkan hal itu. Di hadapan kita menunggu banyak ketidakpastian. Bagaikan lautan Hindia yang kelam, yang luas tak bertepi. Pada saat-saat mata kita jalangkan terus menunggu waktu menyerbu ke lau untuk menangkap nyale.*) .
[PAUSE]
Aku rindu upacara bau Nyale, Sahdia.
Di sana aku bisa mengeluarkan isi hatiku lewat lelakaq **). Lelakaqlah satu-satunya seni kita yang kusenangi karena ia mampu mengatasi kemasabodohan yang mematikan orang-orang Lombok yang timbul tatkala kita Cuma merayap dari satu kebiasaan ke kebiasaan yang mematikan. Seni melawan kebiasaan yang mematikan.
02.SAHDIA:
Aku memahami, Sahdi.
Kemerdekaan mengakibatkan kesepain bagimu.
*). Nyale= semacam cacing laut yang warna-warni.
**). Lelakaq = pantun dalam bahasa Lombok/Sasak.
Kau pergi karena ingin merdeka dan bebas dari belitan kemiskinan di desa kita. Pembicaraan-pembicaraan tentang hal itu sudah begitu ramai; hampir setiap orang bicara soal yang sama dan semuanya mengeluarkan suara-suara yang gaduh. Wartawan-wartawan menulis dan bicara yang sama dan sama sekali tidak menciptakan suatu rasa kebersamaan dan kedekatan dengan kita.
03.SAHDI:
Memang begitu, Sahdia.
Mereka tahu persis bagaimana harus menulis dan bicara. Makna-makna tidak boleh tepat, harus kabur karena di sanalah mereka berlindung.
[PAUSE].
Berlindung dalam kekaburan makna itu.
Padahal kita sangat mengharapkan kata-kata yang ditulis mereka akan merupakan bagian dari suatu pencarian dan perjalanan batin. Yah, katakan bagian dari seluruh sejarah kepribadian mereka.
04.SAHDIA:
Sudahlah, Sahdi. Aku tambah bingung. Yang kutahu hanyalah bahwa harapan memang tidak boleh dikuburkan begitu saja seperti katamu. Sebab masih ada orang-orang yang bersih. Kita punya hak untuk berharap.
05.SAHDI:
Memang, walaupun kemiskinan kita bagi mereka bukan soal pokok. Tak ada yang bisa membatasi mereka kini, sehingga dunia dan manusia yang kita kenal itu menjadi tidak berharga sama sekali. Ini mengerikan sekali dan inilah sebenarnya titik perlawanan manusia.
Yang paling hakiki miliki kita telah direnggut, yaitu tujuan hidup itu sendiri. Dan hal ini membuat kita menderita.
Kita memang sulit menerima bahwa di sana ada dusta dan dusta itu begitu memberikan sifat penting pada orang dan berbagai hal. Kebenaran tidak akan membuat orang seperti itu, ya, sedikit saja kebenaran tentu akan membuat mereka malu dan betapa munafiknya kita selama ini.
Atau tak usahlah kita bicara soal kebenaran karena akan membuat kita bingung. Tetapi letakkanlah hati pada setiap perbuatan dan tindakan kita.
[PADA SAAT ITU PINTU TERDENGAR DIGEDOR DENGAN KERAS.SAHDIA SEKETIKA TERKESIAP SEBENTAR DAN MEMANDANG NANAR KE ARAH PINTU. TERDENGAR LAGI SUARA KETUKAN DENGAN KERAS. SAHDI MUNDUR TETAPI TERDENGAR SERUAN DARI LUAR]. LAMPU !
06.LELAKI:
Bukakan pintu.
Kami datang menjemput kau. Kau pendatang haram !!
07.SAHDI:
[Maju ke pintu dan membukanya. Tiga orang masuk. Ternyata askar berpakaian preman].
Apa saya harus ditangkap ? Apa masih kurang yang saya bayar pada kalian?
08.LELAKI:
Tutup mulutmu !
Di negeri kami soal itu tidak berlaku. Kalau di negeri kau bolehlah. Di sini lain.
09.SAHDI:
Tetapi………
10.LELAKI:
Nanti di sana saudara boleh berucap panjang-panjang. Tidak terhadap diri kami.
[SAHDI dibawa. Sebelum keluar ia berbalik dan memandang pada Sahdia. Agaka lama mereka berpandangan. Lalu dia dibawa juga].
11.SAHDIA:
Sahdi, Sahdi……….
[Sahdi hilang dibawa. Pada saat itu pintunya digedor orang. Dua orang masuk. Sahdia berpaling menghadapi mereka].
Ada apa ?
[Kedua orang itu masih berdiri di sana memandang tajam padanya].
Katakan apa yang kalian kehendaki.
12.LELAKI:
[Mengeluarkan selembar kertas dan mencoba membacanya].
Ini ada perintah dari atasan kami, supaya kau dengar.
“Karena ternyata pipil dan keterangan-keterangan lainnya tentang pemilikan tanah atas nama Amaq sahdi adalah palsu, maka mulai hari ini, 22 Desember 1991, tanah-tanah yang menjadi miliknya disita oleh negara”.
[Lelaki itu berhenti sebentar lalu melanjutkan].
“Kepada pemegang hak tanah sekarang, yaitu yang bernama Sahdia, akan diberikan pesangon yang besarnya akan ditentukan kemudian setelah mendengar berbagai pihak. Dan sehari sesudah surat ini keluar yang bersangkutan harus meninggalkan rumahnya.”
[Orang itu berhenti membaca surat tersebut dan memang sudah selesai/tamat. Ketiganya saling berpandangan, kemudian sahdia menutup mukanya. Terisak, menangis. Tetapi kemudian ia mengangkat mukanya dan masih dalam suara tangisnya ia berkata]:
13.SAHDIA:
lalu kemana aku harus pergi.
Kemana aku harus pergi.
[PAUSE].
Kemana aku harus pergi.
14.LELAKI:
Kau kan punya saudara atau keluarga di desa seberang sana. Kau boleh tinggal di sana sementara.
15.SAHDIA:
Kemudian aku harus pergi kemana?
[Dalam isakan tangis yang deras.] Kemana aku harus pergi?
Tanah ini begutu kucintai, kubenah dengan penuh kasih sayangku. Aku mencintai tanah ini ! Aku mencintai tanah ini. Kenapa aku harus berpisah dengan tanah ini ?
16.LELAKI:
Bersiaplah Sahdia. Tak ada waktu lagi.
[Sahdia mengemas barang-barangnya terutama pakaiannya; dibuntel dengan kain panjang kumal. Ia berdiri dan akan menuju ke pintu. Ia berhenti sejenak dan memandang kesegenap penjuru kamar tersebut untuk terakhir kalinya. Kemudian ia berbalik dan keluar diikuti oleh dua orang lelaki tersebut].
LAMPU SEKITAR MEREDUP KEMUDIAN SOROT LAMPU TERTUJU PADA WAJAH SEORANG DUKUN TUA, MAKIN LAMA MAKIN TERANG.-
ADEGAN TIGA:
Lampu menyoroti wajah dukun tua yang duduk di atas batu karang.
17.DUKUN:
Keluarga-keluarga itu telah pergi;
Daerah perbatasan tak lama lagi
akan dihancurkan.
Pernah kita punya ubi di sini
lalu berganti menjadi batu.
Tahanlah kebencian
dan deritailah kematianmu.
Keluarga-keluarga itu telah pergi
melengkapi derita anak manusia
yang pernah dijalin dengan mimpi indah
tapi hancur bertebaran di tanahnya sendiri.
Kami adalah pengembara yang lelah
menghadapi gelap seperti nurani penghianat
dan bayangan gelap musim kemarau itu tiba
seperti gurita yang tak berwarna.
LAMPU kemudian padam pelan-pelan.
Gelap total.
Masih tersisa lagu Kadal Nonga sedikit, lagu suku bangsanya.
Kemudian lagu itu habis.
Sepi.
Mataram, 22 Desember 1991
Semoga harapan tak pernah padam di tanah ini.
Merdeka !
NB:
Sebuah naskah sandiwara dengan naskah yang berlatar Lombok Selatan, akan dimainkan tanggal 3 Maret 1992 di Taman Budaya Mataram. Sandiwara tersebut karya Max Arifin berjudul Balada Sahdi Sahdia, disutradarai oleh Umarul Faruk. Pada kesempatan sama bakal digelar cerita pendek Pagar karangan Hamsad rangkuti dengan sutradara Azhar Zaini. Selain itu akn tampil pula beberapa penyair setempat membacakan sajak.Kegiatan ini berlangsung atas kerjasama Forum Komunikasi untuk Pengembangan Teater Mataram dengan Taman Budaya mataram.( Peristiwa Budaya, Kompas, Minggu, 1 Maret 1992)
GLOSSARI:
1.Amaq :
Bapak [untuk rakyat biasa]
2.Bellan :
Dukun.
3.Cakepan :
Lontar-lontar yang berisi satu ceritera/sejarah dikumpulkan jadi satu.
4.Inaq :
Ibu
5.Lelakaq :
Nyanyian/pantun Lombok/Sasak
6.Mamiq :
Bapak[untuk orang bangsawan]
7.Mamare-made :
Suatu kegiatan menangkap ikan di laut selama 4-5 malam.Biasanya beberapa keluarga menginap di pantai dengan membuat bangunan darurat. Dilakukan menjelang turun ke sawah.
8.Nunas :
Pengemis.
9.Ngengapung:
Suatu upacara berendam di laut yang dilakukan oleh seluruh penduduk desa. Upacara ini dimaksudkan untuk menolak bahaya dan mohon keselamatan.
10.Nyale :
Cacing laut yang keluar sekali dalam setahun di pantai selatan Lombok. Dikaitkan dengan legenda Putri Mandalika yang cantik. Ada upacara bau nyale[menangkap nyale] beramai-ramai pada setiap malam tanggal 20 bulan atas [Arab], yang biasanya jatuh dalam bulan Februari. Di Kuta [Selatan Lombok] tempat yang paling ramai untuk upacara ini kini sedang dibangun hotel-hotel berbintang. [***]
[DRAMA SATU BABAK]
OLEH : MAX ARIFIN
CATATAN:
Naskah ini “lahir” setelah mengalami pengendapan dan perenungan yang cukup lama. Pematangannya makin dipercepat antara lain oleh:
1.Keterkejutan atas tenggelamnya kapal Darma Mulia pada tanggal 20 Mei 1989 [Hari Kebangkitan Nasional !] yang menewaskan lebih dari 35 orang, tertera dalam banyak guntingan koran dan majalah.
2.Penjelajahan intensif ke desa-desa di kawasan Lombok Selatan;
3.Membaca buku langit suci karangan Peter l.Berger, terutama konsepnya tentang anomik dan alienasi.
4.Kekaguman terhadap semangat yang terpendam dalam catatan-catatan pinggir Goenawan Mohammad di Majalah TEMPO yang merupakan geliatan-geliatan seorang intelektual sejati.
Mungkin di sana ada satu dua kalimat dan frase-frase yang kami kutip agar semangat itu tetap utuh milik Goenawan Mohammad.
Uacapan maaf dan terima kasih saya ucapkan.
5.Kegemasan pada jawaban para pejabat di Propinsi, Kabupaten, Kecamatan dan desa-desa yang mengatakan: “Ah, itu kan cuma soal-soal mikro!”.
Untuk pementasan naskah ini, harap menghubungi penulisnya:
MAX ARIFIN,
Jl.Bola Volley Blok E 33,
Perum Griya Japan raya, Sooko,
Kabupaten Mojokerto 61361
Jawa Timur
Telp 0321- 326915
Hp 085 2300 39 807
Pelaku utama:
1.Sahdi : 30 tahun
2.Sahdia : 25 tahun
3.Dan lain-lain sesuai kebutuhan.
Waktu: Malam hari.
Tempat:
Masing-masing berada dalam sebuah ruangan- - -dibatasi- oleh cahaya- - -.
Suasana desa.
Pada mulanya adalah gelap dan sunyi.
Kemudian di kejauhan sekali-sekali terdengar gonggongan anjing. Lalu, lewat tengah malam terdengar sayup-sayup sampai gema suara anak-anak menyanyikan lagu suku bangsanya, lagu Kadal Nonga.
Lagu makin lama makin keras, bersamaan dengan lewatnya empat-lima keluarga yang berjalan perlahan dalam bayangan, melintasi tengah pentas [dari kanan ke kiri] menantang cahaya awal menjelang subuh.
Para lelaki berjalan di depan membawa peralatan untuk menangkap ikan; wanita dan anak-anak mengikuti di belakang membawa bakul dan bekal makanan.
Perjalanan makin menjauh menuju ke Selatan.
Suara-suara menghilang dan seberkas cahaya pagi menerpa wajah seorang dukun/belian tua duduk di batu karang.
Belian mengucapkan kata-kata:
Aku jalan mengikuti jejak-jejak ke pantai
memare made nenek moyangku
dan suara-suara, tawa dan nyanyi
Datang mendorong memberi semangat.
Memare made di teluk Ekas
tidak jauh dari gubuk tinggalku
gubuk pindahan dari tempat ke tempat
dan tinggal selama sanggup bertahan
Seperti nenek moyang yang rindu keakanan.
Kini kami berada di sana
yang dulu muda
kini tua dan tinggal tak karuan
dan kerinduanku cumalah gema
mimpi yang silih berganti
datang menjelang sepanjang jejak
di mana api unggun sering menyala
Kemudian datang Amaq Sahdi
dalam usia dua puluh dua tahun
mengawini si Saenah
kebanggaan menyelimuti desa
sesepuh-sesepuh kami yang dulu itu
yang terdampar di Gunung piring
dan sebagian di Batunampar
semuanya tergulung dalam cakepan
lontar yang membisu
dan sebagian terjebak jadi nunas.
Kini kami yang ada di sana
yang dulu muda
sekarang tua dan hidup tak karuan
dan kerinduanku cumalah gema
dalam mimpi yang silih berganti
datang menjelang di sepanjang jejak ini
di mana api unggun sering menyala.
Kemudian pentas menjadi gelap.
ADEGAN SATU:
Ketika pentas masih gelap, terdengar lagi sayup-sayup lagu Kadal Nonga dibawakan oleh suara wanita, lambat dan memelas.
Pada saat itu cahaya membias di kedua ruang yang ada di pentas----Sahdi sedang duduk di amben, tempat tidurnya [ di kiri] dan Sahdia di kanan [juga duduk di amben/balai-balai].
Keduanya saling membelakangi. Kemudian mereka bangun, berdiri, saling berhadapan, memandang ke depan, ke kejauhan.
01.SAHDIA:
Ingin kukabarkan padamu, tapi aku tidak tahu di mana kau.
Sekarang aku sendirian di desa.
Inaq meninggal tiga bulan yang lalu.
Amaq berangkat dengan rombongan sebulan yang lalu. Katanya mau ke Sulawesi selatan. Atau ke Irian jaya.
Aku tidak tahu tepatnya.
[PAUSE].
Aku ingin menceriterakan semuanya padamu. Aku tidak tahu berapa lama aku bisa bertahan. Aku sudah lelah. Memikirkan kau. Memikirkan kelanjutan hidup di sini.
[PAUSE]
Masih ada sisa tanah tiga are lagi, tanah kebun dekat pantai sana. Sedang tanah sawah yang 1 ½ are tidak cukup untuk makan setahun.
Aku tidak tahu apa yang kucari.
[PAUSE]
Kau di mana, Sahdi.
Suratmu tidak memberikan alamat. Aku heran kenapa. Apakah itu berarti bahwa aku tidak boleh bersurat ?
[Perlahan dia menuju ke amben lagi dan duduk. Merenung, menarik napas dalam-dalam].
02.SAHDI:
Betapa tidak tenteramnya aku di sini, Sahdia.
Sahdia.[Pada saat itu Sahdia mengangat muka dan “mendengarkan”]. Kalau kau ingin mengetahui keadaanku yang sebenarnya, bacalah lagi suratku yang kukirim belum lama ini. Tentu sudah sampai.
[SAHDIA bergegas mengambil besek di kepala tempat tidurnya. Di sana ada surat Sahdi. Diambil, dikeluarkan dari amplopnya lalu dibaca. Yang terdengar adalah suara SAHDI di seberang].
“Rinduku adalah rindu pada makna
yang memberikan warna pada teluk dan tanjung
agar kita tidak berada di desa yang sepi
dan menjadi asing padanya.
Lelakaqku adalah mimpi gelisah bangun pagi
dan melihat patokan terpacak di halaman rumah
kelanjutan perih dari zaman ke zaman
dan menemukan diriku di tengah padang.
Kegelisahanku adalah kegelisahan yang berlanjut
tatkala di negeri seberang dera melilit
bersama ketakutan melihat matahari
dan wajahpun tambah buram pada halimun
di tengah padang gembala desa tak bernama
seperti catatan inaq tergores di tiang tengah rumah kita.
Kita adalah anak-anak tercerabut dari surga lama
dalam ceritera nina bobo nenek sehabis isya
dan tak tahu ke rumah mana akan pulang lalu
mengembara seperti Guru Dane dan Amaq Sumikir”.
03.SAHDIA:
[Setelah selesai “membaca” surat Sahdi, cahaya lampu berubah:
biru/kuning bersamaan dengan Sahdia maju, berhadapan dengan Sahdi].
Dulu kau bermimpi ingin menemukan suatu negeri impian dan meninggalkan daerah nyata tempat kau berjuang yang sebenarnya.
Aku tidak tahu apakah yang kau tulis itu suatu mimpi atau ceritera tentang dirimu sendiri.
Dan kalau kau menampakkan dirimu sekarang, kau tentu tak peduli karena suatu tujuan akhir itu tidak di sini tetapi di suatu tempat lain. Dan tak ada jalan untuk menghadapi nasib.
04.SAHDI:
kata-katamu makin menyiksa aku, di sini. Kau bicara soal nasib lagi. Nasib tidak menyelesaikan persoalan seseorang karena dia adalah persoalan itu sendiri. Ia bukan akhir tetapi sebuah perjalanan yang berlanjut terus. Tidak menaik terus dan tidak menurun terus.
05.SAHDIA:
kalau itu suatu perjalanan, kenapa panjang sekali jalan yang harus ditempuh.
06.SAHDI:
Memang demikian. Panjang.
Nasib merupakan sungai yang tak terbendungkan alirannya untuk menuju ke laut. Hal itu tidak tergantung pada kita. Satu-satunya hal yang tergantung pada kita adalah bagaimana mengatur alirannya, berjuang melawan alirannya dan tidak membiarkan diri kita terbawa arus seperti pohon tercabut dari akarnya.
07.SAHDIA:
Di sinilah nasib itu. Bukan di sana.
Di sinilah perjuangan itu, bukan di sana.
08.SAHDI:
Itulah soalnya.
Kadang-kadang perjalanan hidup ini merupakan ceritera dan dongeng karena di luar pengaturan kita. Di luar kesadaran kita. Kita tidak mampu.
09.SAHDIA:
Aku kira tidak, ia adalah kenyataan yang pahit.
10.SAHDI:
Tergantung bagaimana memahaminya.
11.SAHDIA:
Itulah yang membuat adanya pengertian salah pada pihak lain.
12.SAHDI:
Kalau begitu kita semua bersalah. Aku telah melakukan sesuatu atau banyak hal yang salah.
[PAUSE].
Tetapi kau harus mempercayai manusia pada akhirnya, Sahdia. Kepercayaan inilah yang telah hilang selama ini. Di desa kita. Aku pikir sebenarnya semua orang perduli tentang kebenaran, kemerdekaan, keadilan. Atau hati nurani.
13.SAHDIA:
Tetapi semuanya berada di dunia yang berada. Banyak di antara kita yang tidak mampu melakukan penyeimbangan dengan dirinya atau dengan lingkungannya. Yang terbentang di sana adalah dunia bopeng dan tak ada keberanian untuk menyentuhnya. Ini membuat kita kesepian, terlupakan, tidak penting, tanpa hak.
Dulu kita berjuang antara tanah, ladang dan laut dan tidak pernah tahu siapa yang menang. Karena kita memahaminya sebagai kehidupan yang kita terima begitu saja. Kehidupan yang dijalani sejak nenek moyang kita dulu. Aku tidak tahu bagaimana caranya untuk berani. Kita lalu cuma berbisik tentang ketakutan seakan-akan tak ada kemungkinan lain. Tak ada warisan tentang keberanian karena benda samar itu diletakkan di tempat terendah dalam susunan kebajikan.
14.SAHDI:
Keberanian itu tentu saja ada, Sahdia.
15.SAHDIA:
Mungkin tetapi ia kadang-kadang lahir lewat watak yang tidak cocok, lalu menjadi sesuatu yang menggelikan.
[LAMPU kembali pada warna awal. Dan keduanya masih terpaku. Pada saat itu suara ketukan di pintu. SAHDIA terkejut sedikit dan berpaling untuk membuka pintu. SAHDI kembali ke ambennya dan memandang ke arah “ruangan” SAHDIA].
Oh, kau. Silkahkan masuk.
[Seseorang wanita masuk]
16.WANITA:
Bagaimana ?
17.SAHDIA:
Baik-baik saja.
18.WANITA:
Ada kabar dari Sahdi ?
19.SAHDIA:
Ada.Tetapi dia tidak menulis banyak.
Pokoknya kita tidak tahu bagimana kabar pastinya tentang dia.
20.WANITA:
Kita doakan saja.
[PAUSE}.
Begini, Sahdia.
Aku mau terus-terang padamu. Orang itu minta biaya lagi pada kita untuk mengurus surat-surat tanahmu supaya kau bisa tetap memilikinya. Dan aku masih lelah, baru tadi maghrib aku tiba dari kota kecamatan.
21.SAHDIA:
Apa yang tempo hari masih kurang ?
22.WANITA:
Katanya sih begitu.
Masih kurang. Ada beberapa orang lagi yang harus dibayar sebab bukan cuma dia. Urusan ini terus berlanjut ke atas, katanya.
Maklumlah. Sedang aku sendiri tidak tahu duduk persoalan yang sebenarnya.
23.SAHDIA:
Berapa lagi dia minta ?
24.WANITA:
Tidak banyak.Lima puluh ribu rupiah.
[Sahdia agak terkejut mendengar jumlah itu].
Kalau memang kau tidak punya uang sekarang, orang itu mau membayarnya lebih dulu.
25.SAHDIA:
Berarti saya berutang padanya.
Tempo hari juga begitu.
Dan itu berarti hutangku padanya sudah hampir dua ratus ribu rupiah.
Bagaimana aku harus bayar?
26.WANITA:
Dia bilang tidak usah dirisaukan.
27.SAHDIA:
Maksudnya?
28.WANITA:
Dia orang baik, kau tenag-tenag saja.
29.SAHDIA:
Tidak, apa maksudnya.
30.WANITA:
Kapan kau punya uang , ya bayarlah. Pokoknya kau tidak akan ditagih secara paksa.
31.SAHDIA:
Aku percaya padamu, tetapi aku tidak punya uang sebanyak itu. Sertifikat tanahku kan sudah ada padanya.
32.WANITA:
Jadi kau tak mau bayar?
33.SAHDIA:
Ya.
[Wanita itu keluar tanpa pamit].
[Kemudian, pada saat itu pintu diketuk orang pada ruangan Sahdi. Sahdi terkejut dan Sahdia berpaling memandang pada Sahdi. Sahdi tertegun sejenak sebelum membuka pintu].
34.SAHDI:
Oh, kau, mari masuk.
[Seorang lelaki masuk].
Apa kabar ?
35.LELAKI:
Gawat ! Betul-betul gawat.
36.SAHDI:
Maksudmu ? Apanya yang gawat ?
37.LELAKI:
Aku didatangi lagi oleh orang itu. Ia minta uang lagi sebanyak lima puluh ringgit. Masih ada yang harus dibayar supaya surat-suratmu bisa keluar.
38.SAHDI:
Apa yang tempo hari belum cukup ?
39.LELAKI:
Begitulah. Buktinya ia minta lagi. Kalau surat-suratmu keluar berarti kau bisa kerja pada siang hari. Tidak seperti sekarang, kau bekerja pada malam hari dan sembunyi-sembunyi lagi.
40.SAHDI:
Ya. Aku menderita sekali rasanya.
Aku ingin melihat matahari.
Ya, salahku juga. Kenapa aku percaya pada orang-orang yang membawa kita kemari. Setelah dua puluh hari dua puluh malam tersekap di bawah lunas kapal kecil yang melelahkan sekali. Aku mabuk sejadi-jadinya, terkuras semua isi perutku. Belum lagi bau mabuk dan muntah teman-teman lain berserakan tak karuan, memercik teman-teman di sebelahnya.
[PAUSE]
Sampai sekarang aku tidak tahu siapa yang disebut BAPAK waktu itu yang selalu disebut-sebut oleh calo-calo pencari kerja gelap itu. Aku tidak pernah melihatnya.
Kau tahu, dua hari-dua malam sebelum naik ke kapal kecil itu kami ditampung dulu di sebuah kebun kelapa, tiga kilometer jauhnya dari pantai. Puluhan orang waktu itu.
41.LELAKI:
Itu resiko, namanya. Untuk mencapai apa yang kau inginkan kita harus berkorban. Uang, benda dan untung juga tidak nyawamu sebab kau selamat tiba di sini.
[PAUSE]
Kau menyesal ?
41.SAHDI:
Aku tidak bisa menjawabnya dengan tepat. Malah aku bingung. Barangkali. Soalnya makin menjadi jelas, banyak kesewenangan yang pandai menemukan alasan yang beradab. Punya dalih kadang-kadang filsafat, kadang-kadang ideologi. Rasa malu sudah tersimpan jauh-jauh di kolong yang kelam.
[PAUSE]
Pernah aku merenung sambil mengingat-ingat nyamannya berjemur di pantaiku yang indah di negeriku, yang katanya sekarang ini rakyat tak boleh lewat lagi, berapa besar nilai yang kuperjuangkan itu?!
44.SAHDI:
Harkat kemanusiaan sekedar untuk mendapatkan hidup yang nyaman dan layak tanpa berlebihan. Mungkin sedikit ketenangan. Tapi dari hari ke hari semuanya itu merupakan sesuatu yang makin sulit didapat. Dan aku ternyata terombang-ambingkan di antara semuanya itu.
45.LELAKI:
Kenapa kau makin tenggelam dalam lamunan seperti itu.
46.SAHDI:
Justru di sana sisa-sisa kekuatanku untuk bertahan dalam hidup ini. Kalau hal-hal itu habis, maka habis juga hidupku dan adalah lebih baik kalau menemukan kematian saja.
47.LELAKI:
Begitu konyol ?
48.SAHDI:
Bukan.Tetapi sebagai ujung dari suatu pemikiran yang macet dan ketidak perdulian dunia pada manusia.
Ada masyarakat sebagai perwujudan nilai-nilai terbaik yang berada dalam pikiran dan hati nenek moyang kita dulu, kini mengalami perubahan dengan cepat. Ada kebingungan karena masyarakat sendiri kini tak punya tempat untuk ikut mewujudkan nilai-nilai mereka sendiri dan sulitnya mencerna nilai-nilai yang berlaku yang bukan dari mereka.
49.LELAKI:
Bukankah itu berarti bahwa kebutuhan kita berlainan yang menyebabkan kita berlainan dalam melihat semuanya itu ?!
50.SAHDI:
Barangkali juga.
51.LELAKI:
Dewasa ini kita barangkali cuma bisa bicara pada tataran permukaan saja.
52.SAHDI:
Dan tataran itu agak rawan.
53.LELAKI:
Oleh sebab itu pemikiran kita dangkal-dangkal saja.
Kebutuhanmu kini jelas dan untuk mewujudkan kebutuhanmu itu diperlukan syarat-syarat tertentu.
Itu saja yang ingin kusampaikan padamu dan sekarang sepenuhnya tergantung bagaimana kau mampu mengatasinya.
54.SAHDI:
Bukan soal itu yang lebih penting. Pahami dulu apa yang kukatakan.
55.LELAKI:
Yang kukatakan padamu adalah jauh lebih nyata sekarang ini, Sahdi.
Kenapa kita masih repot dengan perasaan moral dan hati nurani segala.
Aku tahu, kau datang tidak dengan perasaan benci barangkali, dan bukan juga untuk mengagumi dirimu tetapi untuk berhasil.
Ya, untuk berhasil.
Dan jangan lupa, di balik yang sebelahnya lagi banyak orang yang mampu mengucapkan kata benci dengan bagus sekali dan dengan bagus pula menjadi sosok yang mencemohkan kemanusiaan.
Dan itulah dunia sekarang ini.
Kau pernah bilang, di desamu di sana kau didatangi oleh orang yang selama ini kau kenal bekas guru agama yang sering berkhotbah dengan air mata bercucuran dan muka yang sedih. Atau yang selama ini kau kenal sebagai orang yang membina kesenian sebagai perasaan paling halus yang dimiliki manusia, nembang di sampingmu dan dalam waktu yang bersamaan memasang jerat bagimu.
Atau orang yang menyandang tustel dengan catatan di tangannya yang kau kenal sebagai wartawan yang pura-pura mau membelamu tetapi pada dasarnya mengorek rahasia kelemahanmu dan jengkal demi jengkal tanahmu melayang dan keuntungan terbesar jatuh pada mereka.
[PAUSE. Suasana begitu hening dan mereka menunduk].
Itulah kehidupan yang barangkali justru tidak kita pahami. Tetapi itu nyata seperti kau melihat tapak tanganmu sendiri.
Manusia tidak hanya hidup dengan keadilan sekarang ini.
Untuk membunuh saja, ide saja tidak cukup; juga keberanian. Dibutuhkan pula nurani tetapi inilah titik lemah manusia yang paling pokok, pertentangan dengan nuraninya itu. Dan pembunuhan makin berlarut, malah barangkali dibatalkan.
[PAUSE].
Hidup penuh dengan kompromi, Sahdi. Juga dengan kebendaan. Dan yang paling sulit adalah kompromi dengan dirimu sendiri. Memang berat. Dan itulah hidup. Dan itulah perjuangan.
56.SAHDI:
Kau telah bicara panjang dan terima kasih kuucapkan padamu. Kau kembalilah dulu.
57.LELAKI:
Maksudmu?
58.SAHDI:
Aku tidak menjual atau menawarkan apa yang kuhadapi ini pada siapapun. Kalian boleh saja mengemukakan alasan-alasan pembenaran, tetapi tidak menyadari terjadinya apa yang disebut kejahatan yang bersifat pribadi sekali yang hanya diketahui oleh orang yang bersangkutan. Kalian tidak mengolah sebuah kebenaran, tetapi kalian menerimanya sebagai barang jadi.
Tak ada uang lagi padaku. Semuanya sudah ludes.
59.LELAKI:
Kalau begitu tak ada jaminan akan berhasil.
60.SAHDI:
Apa boleh buat. Aku ingin tahu sampai di mana daya tahanku terhadap semuanya ini.
61.LELAKI:
Mungkin situasinya malah bertambah runyam.
62.SAHDI:
Kukatakan, apa boleh buat. Aku pasrah sekarang.
[LELAKI itu keluar dan setelah pintu ditutup, Sahdi kembali ke ambennya dan duduk di sana. Termenung. Suasana sepi sekali. Segala sesuatnya diam. LAMPU di ruangan Sahdi silih berganti perlahan berwarna biru, kemudian hijau, lalu kuning dan kembali lagi pada warna semula.
Tapi kemudian padam perlahan-lahan].---------------------------------
ADEGAN DUA.
[Dalam kegelapan , lagu Kadal Nonga menggema perlahan, lambat dan memelas dibawakan oleh suara wanita. Ketika lampu menyala perlahan warna kuning temaram tampak dukun tua/belian duduk di batu karang di tepi pantai].------------------------------------------------
63. DUKUN TUA: [mengucapkan lelakaq].
Keluarga-keluarga itu telah pergi;
Daerah perbatasan tak lama lagi
akan dihancurkan.
Pernah kita punya ubi di sini
Lalu berganti menjadi batu.
Tahanlah kebencian
dan deritailah kematianmu.
Keluarga-keluarga itu telah pergi
Memare-made ke laut selatan
yang dulu menjanjikan keabadian,
kini tombak-tombak telah berantakan
dan meninggalkan manusia tak punya nyali.
Kami adalah pengembara yang lelah
menghadapi gelap seperti nurani penghianat
dan bayangan gelap musim kemarau itu tiba
seperti gurita yang tak bernama.
[Kemudian lampu perlahan padam tetapi nyanyian
Kadal Nonga itu masih nyaring terdengar. Dan ketika lampu mulai membias terang dan membagi lagi pentas itu menjadi dua ruangan, tampak di sana Sahdia dan sahdi duduk di ambennya masing-masing. Termenung dan menunduk].
64. SAHDIA:
[menyapa perlahan] Sahdi…………..
[Sahdi mengangkat muka sedikit].
Kau ingat, hari ini hari Sabtu. Tadi sore aku melakukan ziarah-makam di makam kayangan tempat leluhur-leluhur kita beristirahat. Aku menangis di sana. Seperti biasa, aku minta supaya kita selamat semua. Dan hari Rabu lalu aku dan tetangga ke makam Wali Nyato. Kau tentu masih ingat sejarah Wali Nyato.
[PAUSE]
Dan sehabis panen yang lalu aku juga ikut upacara ngengapung dengan semua penduduk desa. Upacara ini dipimpin oleh belian Kurdap. Kami semua berenang di laut agar kami selamat.
Sudah tiga tahun upacara ini tidak dilakukan dan belian Kurdap mengingatkan semua penduduk desa. Ada kesadaran penduduk desa untuk melaksanakannya walau di sana wajah-wajah penuh kemuraman. Ada yang tak terkatakan, yang mengikat mereka. Ketika aku pulang, kami masih merenung sebentar dan menyaksikan matahari yang mulai tenggelam ke laut sebelah barat. Laut seperti terbakar. Merah menyala. Mendebarkan. Mungkin mengerikan ! Tapi ada kesedihan juga. Air mata tak kurasa mengalir. Kami tak tahu apakah tahun-tahun mendatang kami masih berhak menyaksikan keindahan itu lagi.
65.SAHDI:
Aku memahamimu, Sahdia.
Aku memahamimu. Sungguh.
Banyak harapan seperti akan pupus begitu saja.
Tetapi kutekankan padamu, harapan-harapan , bagaimanapun harus mempunyai cadangan. Ini juga berarti bahwa kita harus pandai berendah hati. Ya, kutekankan, siap dengan pilihan yang tidak amat bagus.
66.SAHDIA:
Aku melihat dan menyaksikan betapa sulitnya kita mendapat ketulusan.
67. SAHDI:
Tentu, Sahdia. Itu merupakan akibat langsung dari hal-hal sebelumnya. Aku masih memahami keadaan batin masyarakatku pada umumnya. Dari kecil kita dilatih dengan kekuatan batin untuk menahan diri, sesuatu yang cocok untuk kita dan kita akan celaka bila kita marah. Ketulusan sulit diharapkan dari mereka yang berada di luar masyarakat seperti itu. Selain memang mereka mempergunakan hal itu sebagai kelemahan kita, ketulusan juga memang sudah melenyap karena hati dan pikiran kita tidak merdeka. Tidak memungkinkan adanya hal-hal lain. Rumput di halaman harus dicukur sama, batu bata harus diatur sama pula. [PAUSE].
Kau paham? Ada ketakutan, yaitu ketakutan akan rusaknya jaringan pembagian kemiskinan yang ada, takut kehilangan teman tempat berbagi kemiskinan. Itu adalah pola-pola yang diwariskan secara turun-temurun dan kini terbentuklah apa yang disebut kepribadian kemiskinan, bagimana kita saling menyelamatkan dalam kemiskinan. Identitas kita sebagai suatu suku bangsa begitu lemahnya, penuh dengan sikap-sikap curiga. Dan tentu saja semuanya itu adalah hal-hal yang tidak baik, Sahdia, tetapi betapa beratnya menghadapi semuanya itu. Kita seperti porak-poranda !
68. SAHDIA:
Aku tidak paham, Sahdi.
69.SAHDI:
Kutekankan lagi, di luar sana seperti terdapat mendung berkepanjangan. Mungkin juga ketidakpedulian. Mungkin diperlukan saat-saat di mana kita tidak mudah untuk berbicara tetapi kau ketahui, Sahdia, tidak gampang untuk diam. Aku tidak tahu tepatnya, bagaimana kata-kata harus diberi harga sekarang ini. Aku juga tidak tahu apakah sebuah isyarat akan sampai. Dan mungkin cuma berupa slogan-slogan yang terpampang di sepanjang jalan besar di kotamu. Berkibar dikibas angin, memanggil siapa saja yang lewat. Tetapi yang terbaca cumalah potongan-potongan kalimat yang bernada lucu.
[Begitu Sahdi mengucapkan kalimat terakhir itu ketukan keras terdengar di ruangan Sahdia. Keduanya terperanjat dan saling memandang berbarengan dengan ketukan keras sekali lagi terdengar].
70.SAHDIA:
Ya! [Kemudian maju ke pintu dan membukanya. Seorang lelaki dengan beringasan masuk. Sahdia mundur dua-tiga langkah. Ketakutan. Walau ia tahu siapa orang itu].
71.LELAKI:
Kau menipu aku.
Kau menipu aku!
Tau? Pipil yang kau berikan padaku untuk kuurus itu adalah pipil palsu. Tau akibatnya? Aku dituduh menipu dan untuk itu aku berurusan lebih lanjut dengan polisi.
72.SAHDIA:
Itu tidak mungkin. Yang kuserahkan itu adalah pipil yang selama ini menjadi milik amaq. Tidak mungkin.
73.LELAKI:
Aku tidak perduli itu.Tetapi sekarang aku yang kena getahnya. Tapi kau tidak akan lolos. Sewaktu-waktu kau bisa diusir di samping berapa biaya yang kubutuhkan untuk berurusan dengan yang berwajib.
74.SAHDIA:
Kalau begitu kembalikan pipil itu.
75.LELAKI:
Pipil itu sudah ditahan yang berwajib untuk proses lebih lanjut.
76.SAHDIA:
Lalu di mana bantuanmu yang kau janjikan padaku.
77.LELAKI:
Jangankan bantuan, aku sekarang dalam kesusahan gara-gara pipil palsu itu.
78.SAHDIA:
Ya Tuhan! [Ia panik dan menutup mukanya lalu terisak-isak. Menangis].
79.LELAKI:
Camkan itu, Sahdia !
[Ia keluar dengan membanting pintu. Sahdia terkejut mengangkat muka. Ia terpaku, tertegun tanpa bisa mengucapkan sepatah katapun. Sahdi di ruang sebelah tertegun sejak semula].
80.SAHDI:
Gusti Allah.
Betapa menderita batinku dalam penjara kedirian yang asing.
[PAUSE].
Langkah pertama adalah pendakian
tapi di mana harus kutemukan
penyangga yang tak goyah
di bawah lengkung langit ini ?
Orang-orang tak punya makna lagi tempat
bertanya
dan mereka melihatku tanpa bermuka*).
[Kemudian ia termenung, menerawang jauh ke depan].
Sahdi,
kuheningkan alam untuk sukmaku
yang dirantai kebodohan
yang turun temurun.
[PAUSE].,
Sahdi,
[Tapi pada saat itu pintu diketuk orang lagi.
Lagi-lagi Sahdia terkejut, nafasnya turun naik, menutup mata, menangis].
Siapa?
81.LELAKI:
[OSV] Aku, Sahdia. Bukakan pintu. Aku memang terpaksa datang malam-malam begini.
[Rupanya Sahdia mengenal suara itu, ia bangkit dan cepat menuju ke pintu. Dibuka].
82.SAHDIA:
Oh, mamiq, silahkan.
[Seorang lelaki dengan tustel bergelantungan di lehernya, tape kecil di tangannya berdempetan dengan notes/catatan kecil, memakai jaket. Ia memandang ke sebuah kursi reot, lalu duduk. Mereka berhadapan].
83.LELAKI:
Aku mau tulis semua kisah sedihmu, Sahdia. Wartawanlah satu-satunya yang mampu menyampaikan suara orang-orang lemah, suaranya tidak terdengar, orang-orang yang menderita, orang-orang yang tersudut. Kamilah orang-orang yang ditakdirkan untuk itu. Kau tahu, yang disebut interaksi positif itu ?
84.SAHDIA:
Saya tidak paham, miq.
*).Kutipan dari JATISUARA, karangan Drs.Lalu Agus Faturrahman
85.LELAKI:
Tak apalah. Itu artinya, cuma kami, pemerintah dan masyarakat. Tapi yang mampu mencuatkan persoalan kalian cuma kami, kami wartawan ini.
86.SAHDIA:
Saya sih tidak tahu betul tentang kalian. Sudah tiga kali ini kau kemari dan selalu bilang akan membantu aku. Apa yang kau minta sudah kuserahkan padamu. Tinggal satu benda paling berharga yang belum kuserahkan padamu. Kehormatanku. Apa yang kau perjuangkan ?
87.LELAKI:
Harga tanah yang pantas.
Tapi kau harus ingat. Ada batas-batasnya. Wartawan itu menulis. Karena di negara kita ini ada yang disebut sistim pers yang bebas dan bertanggung jawab.
88.SAHDIA:
Saya sih tidak mengerti, miq.
89.LELAKI:
Tidak apa.
Dan, dan, ya, ada lagi yang disebut Kode Etik Jurnalistik. Sulit kujelaskan padamu, Sahdia.
Di sampin aku membela kalian, aku juga harus memuji para pejabat. Mereka-mereka itu senang dipuji. Sebutkan saja namanya di koran, maka alangkah senangnya mereka, apalagi tentang keberhasilan mereka. Kau harus tahu itu.
Dan setiap pujian di koran itu berarti amplop, paling sedikit Rp 150.000,00 isinya. Padahal, kalau aku mau jujur padamu saja, para pejabat itu saling menyalahkan, menjelek-jelekkan satu sama lain. Tapi itu hanya padaku saja diucapkan. Ini namanya off the record. Aku menggenggam rahasia-rahasia mereka.
90.SAHDIA:
Saya sih tidak paham hal-hal itu, miq.
91.LELAKI:
Tak apalah. Pokoknya kau dengar apa yang kuucapkan.
Dan tahulah, pejabat itu paling senang kalau dikatakan bahwa mereka itu membela rakyatnya, seperti bunyi salah satu spanduk di kota. Mereka berjuang untuk rakyat.
92.SAHDIA:
Lalu bagaimana pipil dan sertifikat yang kuserahkan pada mamiq untuk diperjuangkan itu?
93.LELAKI:
Oh, itu. Tidak usah khawatir. Berada di tanganku berada berada di tangan yang aman dan semuanya sudah kuserahkan pada seorang petugas dan abdi negara ini. Yang tiap senin mengucapkan sumpahnya, yang disebut Sapta Prasetya Korpri. Ia akan melayani kita-kita ini. Aku tak boleh menyebut namanya padamu. Ini namanya merahasiakan sumber berita. Wartawan itu bekerja sedikit rahasia juga. Tidak boleh semuanya terbuka.
94.SAHDIA:
Saya sih tidak paham, miq.
95.LELAKI:
Tak apa.
Tapi, Sahdia, aku membeli sebuah kendaraan roda empat pada seorang dealer di kota. Toyota Taft nama atau merk kendaraan itu. Dengan jaminan sertifikat darimu itu sebelum kuserahkan pada abdi negara itu. Tidak enak rasanya jadi wartawan cuma jalan kaki ke sana kemari. Termasuk datang ke desam ini. Ada yang disebut gengsi itu. Dengan demikian pejabat-pejabat jadi percaya dan yakin padaku.
96.SAHDIA:
Kenapa begitu, miq?
97.LELAKI:
Apa kau tidak percaya padaku?
98.SAHDIA:
Bukan begitu, miq.
99.LELAKI:
Aku turunan bangsawan, Sahdia.
Tak mungkin menipu kalian. Jelek-jelek aku juga sudah naik haji walau bukan dengan uangku sendiri. Adakan yang namanya haji jatah, begitu.
Aku bisa menelusuri silsilahku. Aku adalah salah seorang turunan dari raja, entah Pejanggik atau Langko, aku lupa. Dan sebelumnya adalah asal Pamatan, kerajaan tertua di bumi Lombok ini.
Kau masih tidak percaya?
Aku adalah bagian dari kau. Nenek moyangmu adalah rakyat di ketiga kerajaan itu.
[PAUSE]
Maka tenanglah.
Jangan katakan pada siapapun bahwa aku mengenal kau. Ini cara kerja wartawan. Paham?
100.SAHDIA:
Paham, miq.
101. LELAKI:
Nah, kalau begitu bagus. Aku pergi dulu. Aku akan datang secepatnya.
[Lelaki itu keluar setelah mencoba mendengar kalau-kalau ada orang di luar. Memang agak lama di sana, sementara Sahdia hanya memandang dengan kosong pada wartawan itu. Setelah berbalik sebentar, lalu keluar].-
[Kemudian Sahdia berbalik, memandang ke ruangan II/Sahdi. Mereka berpandangan]. LAMPU BLUR.
01.SAHDI:
Aku tidak tahu pasti apakah itu sesuatu yang timbul karena persentuhan kebaikan. Sebuah harapan yang kuno sekali. Kau bisa menyadari, Sahdia, bahwa dewasa ini optimisme itu harus dibikin sendiri. Suasana sekitar tidak memungkinkan hal itu. Di hadapan kita menunggu banyak ketidakpastian. Bagaikan lautan Hindia yang kelam, yang luas tak bertepi. Pada saat-saat mata kita jalangkan terus menunggu waktu menyerbu ke lau untuk menangkap nyale.*) .
[PAUSE]
Aku rindu upacara bau Nyale, Sahdia.
Di sana aku bisa mengeluarkan isi hatiku lewat lelakaq **). Lelakaqlah satu-satunya seni kita yang kusenangi karena ia mampu mengatasi kemasabodohan yang mematikan orang-orang Lombok yang timbul tatkala kita Cuma merayap dari satu kebiasaan ke kebiasaan yang mematikan. Seni melawan kebiasaan yang mematikan.
02.SAHDIA:
Aku memahami, Sahdi.
Kemerdekaan mengakibatkan kesepain bagimu.
*). Nyale= semacam cacing laut yang warna-warni.
**). Lelakaq = pantun dalam bahasa Lombok/Sasak.
Kau pergi karena ingin merdeka dan bebas dari belitan kemiskinan di desa kita. Pembicaraan-pembicaraan tentang hal itu sudah begitu ramai; hampir setiap orang bicara soal yang sama dan semuanya mengeluarkan suara-suara yang gaduh. Wartawan-wartawan menulis dan bicara yang sama dan sama sekali tidak menciptakan suatu rasa kebersamaan dan kedekatan dengan kita.
03.SAHDI:
Memang begitu, Sahdia.
Mereka tahu persis bagaimana harus menulis dan bicara. Makna-makna tidak boleh tepat, harus kabur karena di sanalah mereka berlindung.
[PAUSE].
Berlindung dalam kekaburan makna itu.
Padahal kita sangat mengharapkan kata-kata yang ditulis mereka akan merupakan bagian dari suatu pencarian dan perjalanan batin. Yah, katakan bagian dari seluruh sejarah kepribadian mereka.
04.SAHDIA:
Sudahlah, Sahdi. Aku tambah bingung. Yang kutahu hanyalah bahwa harapan memang tidak boleh dikuburkan begitu saja seperti katamu. Sebab masih ada orang-orang yang bersih. Kita punya hak untuk berharap.
05.SAHDI:
Memang, walaupun kemiskinan kita bagi mereka bukan soal pokok. Tak ada yang bisa membatasi mereka kini, sehingga dunia dan manusia yang kita kenal itu menjadi tidak berharga sama sekali. Ini mengerikan sekali dan inilah sebenarnya titik perlawanan manusia.
Yang paling hakiki miliki kita telah direnggut, yaitu tujuan hidup itu sendiri. Dan hal ini membuat kita menderita.
Kita memang sulit menerima bahwa di sana ada dusta dan dusta itu begitu memberikan sifat penting pada orang dan berbagai hal. Kebenaran tidak akan membuat orang seperti itu, ya, sedikit saja kebenaran tentu akan membuat mereka malu dan betapa munafiknya kita selama ini.
Atau tak usahlah kita bicara soal kebenaran karena akan membuat kita bingung. Tetapi letakkanlah hati pada setiap perbuatan dan tindakan kita.
[PADA SAAT ITU PINTU TERDENGAR DIGEDOR DENGAN KERAS.SAHDIA SEKETIKA TERKESIAP SEBENTAR DAN MEMANDANG NANAR KE ARAH PINTU. TERDENGAR LAGI SUARA KETUKAN DENGAN KERAS. SAHDI MUNDUR TETAPI TERDENGAR SERUAN DARI LUAR]. LAMPU !
06.LELAKI:
Bukakan pintu.
Kami datang menjemput kau. Kau pendatang haram !!
07.SAHDI:
[Maju ke pintu dan membukanya. Tiga orang masuk. Ternyata askar berpakaian preman].
Apa saya harus ditangkap ? Apa masih kurang yang saya bayar pada kalian?
08.LELAKI:
Tutup mulutmu !
Di negeri kami soal itu tidak berlaku. Kalau di negeri kau bolehlah. Di sini lain.
09.SAHDI:
Tetapi………
10.LELAKI:
Nanti di sana saudara boleh berucap panjang-panjang. Tidak terhadap diri kami.
[SAHDI dibawa. Sebelum keluar ia berbalik dan memandang pada Sahdia. Agaka lama mereka berpandangan. Lalu dia dibawa juga].
11.SAHDIA:
Sahdi, Sahdi……….
[Sahdi hilang dibawa. Pada saat itu pintunya digedor orang. Dua orang masuk. Sahdia berpaling menghadapi mereka].
Ada apa ?
[Kedua orang itu masih berdiri di sana memandang tajam padanya].
Katakan apa yang kalian kehendaki.
12.LELAKI:
[Mengeluarkan selembar kertas dan mencoba membacanya].
Ini ada perintah dari atasan kami, supaya kau dengar.
“Karena ternyata pipil dan keterangan-keterangan lainnya tentang pemilikan tanah atas nama Amaq sahdi adalah palsu, maka mulai hari ini, 22 Desember 1991, tanah-tanah yang menjadi miliknya disita oleh negara”.
[Lelaki itu berhenti sebentar lalu melanjutkan].
“Kepada pemegang hak tanah sekarang, yaitu yang bernama Sahdia, akan diberikan pesangon yang besarnya akan ditentukan kemudian setelah mendengar berbagai pihak. Dan sehari sesudah surat ini keluar yang bersangkutan harus meninggalkan rumahnya.”
[Orang itu berhenti membaca surat tersebut dan memang sudah selesai/tamat. Ketiganya saling berpandangan, kemudian sahdia menutup mukanya. Terisak, menangis. Tetapi kemudian ia mengangkat mukanya dan masih dalam suara tangisnya ia berkata]:
13.SAHDIA:
lalu kemana aku harus pergi.
Kemana aku harus pergi.
[PAUSE].
Kemana aku harus pergi.
14.LELAKI:
Kau kan punya saudara atau keluarga di desa seberang sana. Kau boleh tinggal di sana sementara.
15.SAHDIA:
Kemudian aku harus pergi kemana?
[Dalam isakan tangis yang deras.] Kemana aku harus pergi?
Tanah ini begutu kucintai, kubenah dengan penuh kasih sayangku. Aku mencintai tanah ini ! Aku mencintai tanah ini. Kenapa aku harus berpisah dengan tanah ini ?
16.LELAKI:
Bersiaplah Sahdia. Tak ada waktu lagi.
[Sahdia mengemas barang-barangnya terutama pakaiannya; dibuntel dengan kain panjang kumal. Ia berdiri dan akan menuju ke pintu. Ia berhenti sejenak dan memandang kesegenap penjuru kamar tersebut untuk terakhir kalinya. Kemudian ia berbalik dan keluar diikuti oleh dua orang lelaki tersebut].
LAMPU SEKITAR MEREDUP KEMUDIAN SOROT LAMPU TERTUJU PADA WAJAH SEORANG DUKUN TUA, MAKIN LAMA MAKIN TERANG.-
ADEGAN TIGA:
Lampu menyoroti wajah dukun tua yang duduk di atas batu karang.
17.DUKUN:
Keluarga-keluarga itu telah pergi;
Daerah perbatasan tak lama lagi
akan dihancurkan.
Pernah kita punya ubi di sini
lalu berganti menjadi batu.
Tahanlah kebencian
dan deritailah kematianmu.
Keluarga-keluarga itu telah pergi
melengkapi derita anak manusia
yang pernah dijalin dengan mimpi indah
tapi hancur bertebaran di tanahnya sendiri.
Kami adalah pengembara yang lelah
menghadapi gelap seperti nurani penghianat
dan bayangan gelap musim kemarau itu tiba
seperti gurita yang tak berwarna.
LAMPU kemudian padam pelan-pelan.
Gelap total.
Masih tersisa lagu Kadal Nonga sedikit, lagu suku bangsanya.
Kemudian lagu itu habis.
Sepi.
Mataram, 22 Desember 1991
Semoga harapan tak pernah padam di tanah ini.
Merdeka !
NB:
Sebuah naskah sandiwara dengan naskah yang berlatar Lombok Selatan, akan dimainkan tanggal 3 Maret 1992 di Taman Budaya Mataram. Sandiwara tersebut karya Max Arifin berjudul Balada Sahdi Sahdia, disutradarai oleh Umarul Faruk. Pada kesempatan sama bakal digelar cerita pendek Pagar karangan Hamsad rangkuti dengan sutradara Azhar Zaini. Selain itu akn tampil pula beberapa penyair setempat membacakan sajak.Kegiatan ini berlangsung atas kerjasama Forum Komunikasi untuk Pengembangan Teater Mataram dengan Taman Budaya mataram.( Peristiwa Budaya, Kompas, Minggu, 1 Maret 1992)
GLOSSARI:
1.Amaq :
Bapak [untuk rakyat biasa]
2.Bellan :
Dukun.
3.Cakepan :
Lontar-lontar yang berisi satu ceritera/sejarah dikumpulkan jadi satu.
4.Inaq :
Ibu
5.Lelakaq :
Nyanyian/pantun Lombok/Sasak
6.Mamiq :
Bapak[untuk orang bangsawan]
7.Mamare-made :
Suatu kegiatan menangkap ikan di laut selama 4-5 malam.Biasanya beberapa keluarga menginap di pantai dengan membuat bangunan darurat. Dilakukan menjelang turun ke sawah.
8.Nunas :
Pengemis.
9.Ngengapung:
Suatu upacara berendam di laut yang dilakukan oleh seluruh penduduk desa. Upacara ini dimaksudkan untuk menolak bahaya dan mohon keselamatan.
10.Nyale :
Cacing laut yang keluar sekali dalam setahun di pantai selatan Lombok. Dikaitkan dengan legenda Putri Mandalika yang cantik. Ada upacara bau nyale[menangkap nyale] beramai-ramai pada setiap malam tanggal 20 bulan atas [Arab], yang biasanya jatuh dalam bulan Februari. Di Kuta [Selatan Lombok] tempat yang paling ramai untuk upacara ini kini sedang dibangun hotel-hotel berbintang. [***]
Saturday, March 25, 2006
Pengantar:
Berikut adalah terjemahan buku My Life in Art karya Konstantin Stanislavsky [Foreign Languages Publishing House,Moscow].Diterjemahkan dari bahasa inggris oleh Max Arifin.Belum diterbitkan sebagai buku.Informasi lebih lengkap tentang terjemahan buku ini, silakan menghubungi:Max Arifin [70 tahun],Jl.Bola Volley Blok E 33, Perum Griya Japan Raya,Sooko,kabupaten Mojokerto 61361 jawa timur. Telp 0321- 326915 , hp 085 230039807, email: daxxenos2@yahoo.com.[***]
4.BILA ANDA MELAKONKAN ORANG JAHAT,CARILAH DI MANA KEBAIKANNYA
Lakon The Usurpers of the Law
Masyarakat Sastra dan Seni –selanjutnya kita sebut Masyarakat saja—ternyata mengalami kegagalan dalam bidang keuangan justru pada tahun pertamanya, namun hal itu tak menggoyahkan kepercayaan kami yang pada akhirnya toh berhasil.
Di awal-awal dari masa kedua terjadi perubahan-perubahan yang berarti. Persaingan yang ada dalam sekolah drama dan opera dan antara para sutradara—Fedotov dan Komissarzhevsky—memunculkan ketidaksetujuan-ketidaksetujuan dan secara material keseluruhan beban itu jatuh ke pundakku. Tambahan lagi pertemuan-pertemuan malam keluarga lama-lama mengalami kebosanan.
Para aktor bilang:”Kami sudah lelah bermain di teater’.Yang lainnya :”Kami lelah melukis di rumah”. Atau yang lainnya:”kami lebih senang bermain kartu pada malam hari dan di sini tak ada kartu untuk bermain. Lalu, club macam apa ini?”
Para seniman itu tidak mau melukis tanpa kartu, penari tak mau menari, penyanyi tak mau menyanyi. Kehancuran club itu dipercepat lagi oleh suatu konflik setelah seniman meninggalkan Masyarakat yang diikuti oleh banyak aktor. Yang tinggal adalah departemen drama dan sekolah drama-opera.
Masa kedua bagi Masyarakat Seni dan Sastra [1889-90] dibuka dengan produksi The Usurpers of the Law karya Pisemsky. Aku memerankan peranan Emperor Paul I, seorang jenderal. Lakon ini ditulis dengan baik sekali tetapi dalam kesulitan bahasa dari sebuah epos. Jendral Imshin pergi berperang meninggalkan istrinya yang masih muda—anak seorang bangsawan yang jatuh bangkrut—kepada saudaranya yang berperangai Don Juan, Pangeran Sergey. Wanita muda itu mencintai seorang opsir pengawal yang tampan dan ketika Pangeran Sergey secara tidak sengaja mengetahui mereka, ia memutuskan untuk mengancam wanita itu untuk membuka pada umum masalah itu atau menyerahkan diri padanya.
Tetapi sang jenderal tampaknya mencium adanya bahaya; dengan tak terduga ia pulang, berjalan tanpa dilihat ke ruang perpustakaan lewat kebun dan mengamati segala sesuatu, baik penghianatan yang dilakukan oleh saudaranya maupun ketidaksetiaan istrinya. Opsir muda itu datang untuk melihat kekasihnya dan berhadapan dengan sang suami yang sudah tua itu. Adegan tersebut, di mana jenral itu bermain dengan istrinya seperti seekor kucing dengan seekor tikus tampak benar-benar mempunyai kekuatan. Ia mengunci keduanya di atas loteng dan di sana dengan seorang pelawak yang bertindak sebagai hakim, jenderal itu memimpin peradilan, menghukum kedua kekasih itu dengan hukuman seumur hidup.Berhari-hari jendral itu duduk-duduk di jendela penjara di mana istrinya dihukum, dirobek-robek rasa kasihan dan iri hati.
Sementara itu ayah istrinya, seorang perwira pemabuk dengan awajah jendral besar Rusia Suvorov mengumpulkan pengikut-pengikutnya dan menyerang penjara itu untuk membebaskan putrinya. Terjadi pertempuran sesungguhnya di atas pentas. Para penyerang memanjat pagar-pagar, mendobrak loteng dan membebaskan para napi. Sang jendral dengan cepat mengumpulkan teman-temannya dan melakukan serangan balik. Para penyerang mundur, tetapi Imshin luka parah. Sebelum mati ia memberikan istrunya pada Rykov, sang perwira muda itu. Lakon tersebut, sebuah tragedi sejati di awalnya melorot menjadi sebuah melodrama menuju akhir.
Banyak yang kutemukan sebelumnya kugunakan pada tulisan ini:restraint—pengekangan, pengendalian--,concealing—menyembunyikan—dari perasaan iri hati batiniah—inner jealousy—di bawah topeng ketenangan lahiriah yang begitu membakar tempramen dalam peran Anany, mimetics [peniruan] dan the play of the eyes [sesuatu yang datang sendiri ketika terjadinya anarki pada urat-urat atau otot-otot menghilang dengan] revelations yang sepenuhnya bersifat spiritual dari jiwa pada saat tekanan itu meninggi dan metode-metode my old man dari lakon The Miser Knight. Adalah benar bila dikatakan terdapat batu-batu karang yang berbahaya, seperti sepatu lars tinggi, pedang, kata-kata dan perasaan cinta kasih dan jika bukan puisi [verse] adalah bahasa yang angkuh yang ada dalam epos, tetapi Imshin bukanlah orang rusia untuk merasa takut terhadap orang Spanyol yang ada dalam diriku. Dan cintanya tidak muda lagi tapi sudah tua dan bersifat karakteristik tinimbang romantik.
Orang-orang mengatakan, bahwa aku telah menciptakan suatu imagi yang bertentangan dengan diriku, tetapi aku tidak tahu bagaimana. Teknik aktingku mendorong aku ke kebenaran dan kebenaran merupakan stimulan terbaik bagi emosi, inkarnasi, imajinasi dan kreativitas. Itu adalah pertama kalinya aku tidak menerima siapapun dan aku merasa baik-baik saja di atas pentas.
Cuma ada satu hal yang tepat untuk itu yang kutemukan dalam gaya berikut ini.
Latihan untuk lakon The Usurpers of the Law bertepatan dengan [latihan] lakon lainnya di mana aku tidak mengambil bagian tetapi aku datang melihatnya bila aku mempunyai waktu senggang. Sering pendapatku diminta atau ditanya tentang sesuatu. Kata-kata yang baik dan benar muncul bukan ketika anda mau mengatakan tentang mereka, ketika mereka menjadi perlu bagi diri mereka sendiri. Sebagai contoh, aku tidak dapat berfilsafat, berpikir dan menciptakan aphorisme bila aku sendirian.Tapi bila aku menjelaskan pikiran-pikiranku kepada orang lain, maka di sana diperlukan logika untuk argumentasiku dan aphorisme-aphorisme muncul sendiri. Dan itulah yang terjadi pada waktu ini. Apa yang terjadi di pentas adalah lebih baik dilihat dari auditorium daripada dari pentas itu sendiri. Melihat dari auditorium seketika aku bisa melihat kesalahan-kesalahan yang terjadi di pentas dan mulai menjelaskan pada teman-temanku.
“Lihatlah ke mari”,kataku pada salah seorang dari mereka,”kau memerankan seseorang yang sedih tanpa alasan; kau merengek sepanjang waktu dan kau risau, tampaknya, bahwa kau tidak tampak seperti seorang yang sedih-tanpa alasan itu. Tapi kenapa risau soal itu ketika pengarangnya sendiri sudah menaruh perhatian terhadap hal itu. Hasilnya adalah seperti kau melukis sebuah gambar cuma dengan satu warna dan warna hitam Cuma menjadi hitam ketika beberapa [warna] putih dimasukkan untuk menimbulkan kontras. Jadi masukkanlah sedikit warna putih seperti beberapa warna yang terdapat pada pelangi ke dalam peranmu. Akan terdapat kontras, keanekaan dan kebenaran. Jadi bila kau memerankan seorang yang sedih tanpa alasan [atau yang disebut penyakit-bersedih-hati], carilah di mana ia berbahagia dan bergembiralah. Jadi setelah ini kau terus juga merengek, maka sebentar lagi kau akan bosan. Sebaliknya kemauan keras supaya dilipatgandakan. Tersu menerus dan rengekan yang non stop yang kau lakukan tak tertahankan seperti kita mendapat sakit gigi. Bila kau memerankan orang baik, carilah di mana kejahatannya dan dalam diri orang jahat, carilah di mana kebaikannya.”
Setelah tanpa sengaja mengucapkan aphorisme ini aku sadar bahwa tak ada yang kabur atau samar-samar tentang peran jendral Imshin. Aku telah membuat kesalahan yang sama seperti yang dilakukan oleh temanku. Aku memerankan peran orang jahat tetapi tak ada perlunya untuk memperhatikan hal itu, penulisnya sendiri telah memperhatikan hal itu lebih dari cukup.
Apa yang tertinggal padaku adalah untuk melihat dan mencari di mana letak kebaikannya, penderitaan, penuh rasa penyesalan, kasih sayang, kelembutan dan pengorbanan. Dan inilah beban-beban baru pada latihan aktor-aktorku.
Bila anda memerankan seorang jahat, carilah di mana letak kebaikannya.
Bila anda memerankan seorang tua, carilah di mana letak ketuaannya, dan lain-lain.
Makin aku mendapat keuntungan dari penemuan yang baru ini, makin lembut nada umum [general tone] dari lakon The Usurpers of the Law, makin sedikit keluhan tentang beratnya lakon tersebut.
Sepanjang masa kedua itu Msyarakat Seni dan Sastra mengejar garis pertanyaan artistik yang hampir sama dan masalah-masalah teknis seperti yang terdapat pada masa-masa pertama.
Sangat disayangkan bahwa Fedotov tidak meletakkan semangat tua yang sama ke dalam pekerjaannya. Ia merasa tidak puas dengan sesuatu; ia tidak bisa bersama-sama dengan Komissarzhevsky dan kehilangan kepentingan di dalam teater kami.[***]
Berikut adalah terjemahan buku My Life in Art karya Konstantin Stanislavsky [Foreign Languages Publishing House,Moscow].Diterjemahkan dari bahasa inggris oleh Max Arifin.Belum diterbitkan sebagai buku.Informasi lebih lengkap tentang terjemahan buku ini, silakan menghubungi:Max Arifin [70 tahun],Jl.Bola Volley Blok E 33, Perum Griya Japan Raya,Sooko,kabupaten Mojokerto 61361 jawa timur. Telp 0321- 326915 , hp 085 230039807, email: daxxenos2@yahoo.com.[***]
4.BILA ANDA MELAKONKAN ORANG JAHAT,CARILAH DI MANA KEBAIKANNYA
Lakon The Usurpers of the Law
Masyarakat Sastra dan Seni –selanjutnya kita sebut Masyarakat saja—ternyata mengalami kegagalan dalam bidang keuangan justru pada tahun pertamanya, namun hal itu tak menggoyahkan kepercayaan kami yang pada akhirnya toh berhasil.
Di awal-awal dari masa kedua terjadi perubahan-perubahan yang berarti. Persaingan yang ada dalam sekolah drama dan opera dan antara para sutradara—Fedotov dan Komissarzhevsky—memunculkan ketidaksetujuan-ketidaksetujuan dan secara material keseluruhan beban itu jatuh ke pundakku. Tambahan lagi pertemuan-pertemuan malam keluarga lama-lama mengalami kebosanan.
Para aktor bilang:”Kami sudah lelah bermain di teater’.Yang lainnya :”Kami lelah melukis di rumah”. Atau yang lainnya:”kami lebih senang bermain kartu pada malam hari dan di sini tak ada kartu untuk bermain. Lalu, club macam apa ini?”
Para seniman itu tidak mau melukis tanpa kartu, penari tak mau menari, penyanyi tak mau menyanyi. Kehancuran club itu dipercepat lagi oleh suatu konflik setelah seniman meninggalkan Masyarakat yang diikuti oleh banyak aktor. Yang tinggal adalah departemen drama dan sekolah drama-opera.
Masa kedua bagi Masyarakat Seni dan Sastra [1889-90] dibuka dengan produksi The Usurpers of the Law karya Pisemsky. Aku memerankan peranan Emperor Paul I, seorang jenderal. Lakon ini ditulis dengan baik sekali tetapi dalam kesulitan bahasa dari sebuah epos. Jendral Imshin pergi berperang meninggalkan istrinya yang masih muda—anak seorang bangsawan yang jatuh bangkrut—kepada saudaranya yang berperangai Don Juan, Pangeran Sergey. Wanita muda itu mencintai seorang opsir pengawal yang tampan dan ketika Pangeran Sergey secara tidak sengaja mengetahui mereka, ia memutuskan untuk mengancam wanita itu untuk membuka pada umum masalah itu atau menyerahkan diri padanya.
Tetapi sang jenderal tampaknya mencium adanya bahaya; dengan tak terduga ia pulang, berjalan tanpa dilihat ke ruang perpustakaan lewat kebun dan mengamati segala sesuatu, baik penghianatan yang dilakukan oleh saudaranya maupun ketidaksetiaan istrinya. Opsir muda itu datang untuk melihat kekasihnya dan berhadapan dengan sang suami yang sudah tua itu. Adegan tersebut, di mana jenral itu bermain dengan istrinya seperti seekor kucing dengan seekor tikus tampak benar-benar mempunyai kekuatan. Ia mengunci keduanya di atas loteng dan di sana dengan seorang pelawak yang bertindak sebagai hakim, jenderal itu memimpin peradilan, menghukum kedua kekasih itu dengan hukuman seumur hidup.Berhari-hari jendral itu duduk-duduk di jendela penjara di mana istrinya dihukum, dirobek-robek rasa kasihan dan iri hati.
Sementara itu ayah istrinya, seorang perwira pemabuk dengan awajah jendral besar Rusia Suvorov mengumpulkan pengikut-pengikutnya dan menyerang penjara itu untuk membebaskan putrinya. Terjadi pertempuran sesungguhnya di atas pentas. Para penyerang memanjat pagar-pagar, mendobrak loteng dan membebaskan para napi. Sang jendral dengan cepat mengumpulkan teman-temannya dan melakukan serangan balik. Para penyerang mundur, tetapi Imshin luka parah. Sebelum mati ia memberikan istrunya pada Rykov, sang perwira muda itu. Lakon tersebut, sebuah tragedi sejati di awalnya melorot menjadi sebuah melodrama menuju akhir.
Banyak yang kutemukan sebelumnya kugunakan pada tulisan ini:restraint—pengekangan, pengendalian--,concealing—menyembunyikan—dari perasaan iri hati batiniah—inner jealousy—di bawah topeng ketenangan lahiriah yang begitu membakar tempramen dalam peran Anany, mimetics [peniruan] dan the play of the eyes [sesuatu yang datang sendiri ketika terjadinya anarki pada urat-urat atau otot-otot menghilang dengan] revelations yang sepenuhnya bersifat spiritual dari jiwa pada saat tekanan itu meninggi dan metode-metode my old man dari lakon The Miser Knight. Adalah benar bila dikatakan terdapat batu-batu karang yang berbahaya, seperti sepatu lars tinggi, pedang, kata-kata dan perasaan cinta kasih dan jika bukan puisi [verse] adalah bahasa yang angkuh yang ada dalam epos, tetapi Imshin bukanlah orang rusia untuk merasa takut terhadap orang Spanyol yang ada dalam diriku. Dan cintanya tidak muda lagi tapi sudah tua dan bersifat karakteristik tinimbang romantik.
Orang-orang mengatakan, bahwa aku telah menciptakan suatu imagi yang bertentangan dengan diriku, tetapi aku tidak tahu bagaimana. Teknik aktingku mendorong aku ke kebenaran dan kebenaran merupakan stimulan terbaik bagi emosi, inkarnasi, imajinasi dan kreativitas. Itu adalah pertama kalinya aku tidak menerima siapapun dan aku merasa baik-baik saja di atas pentas.
Cuma ada satu hal yang tepat untuk itu yang kutemukan dalam gaya berikut ini.
Latihan untuk lakon The Usurpers of the Law bertepatan dengan [latihan] lakon lainnya di mana aku tidak mengambil bagian tetapi aku datang melihatnya bila aku mempunyai waktu senggang. Sering pendapatku diminta atau ditanya tentang sesuatu. Kata-kata yang baik dan benar muncul bukan ketika anda mau mengatakan tentang mereka, ketika mereka menjadi perlu bagi diri mereka sendiri. Sebagai contoh, aku tidak dapat berfilsafat, berpikir dan menciptakan aphorisme bila aku sendirian.Tapi bila aku menjelaskan pikiran-pikiranku kepada orang lain, maka di sana diperlukan logika untuk argumentasiku dan aphorisme-aphorisme muncul sendiri. Dan itulah yang terjadi pada waktu ini. Apa yang terjadi di pentas adalah lebih baik dilihat dari auditorium daripada dari pentas itu sendiri. Melihat dari auditorium seketika aku bisa melihat kesalahan-kesalahan yang terjadi di pentas dan mulai menjelaskan pada teman-temanku.
“Lihatlah ke mari”,kataku pada salah seorang dari mereka,”kau memerankan seseorang yang sedih tanpa alasan; kau merengek sepanjang waktu dan kau risau, tampaknya, bahwa kau tidak tampak seperti seorang yang sedih-tanpa alasan itu. Tapi kenapa risau soal itu ketika pengarangnya sendiri sudah menaruh perhatian terhadap hal itu. Hasilnya adalah seperti kau melukis sebuah gambar cuma dengan satu warna dan warna hitam Cuma menjadi hitam ketika beberapa [warna] putih dimasukkan untuk menimbulkan kontras. Jadi masukkanlah sedikit warna putih seperti beberapa warna yang terdapat pada pelangi ke dalam peranmu. Akan terdapat kontras, keanekaan dan kebenaran. Jadi bila kau memerankan seorang yang sedih tanpa alasan [atau yang disebut penyakit-bersedih-hati], carilah di mana ia berbahagia dan bergembiralah. Jadi setelah ini kau terus juga merengek, maka sebentar lagi kau akan bosan. Sebaliknya kemauan keras supaya dilipatgandakan. Tersu menerus dan rengekan yang non stop yang kau lakukan tak tertahankan seperti kita mendapat sakit gigi. Bila kau memerankan orang baik, carilah di mana kejahatannya dan dalam diri orang jahat, carilah di mana kebaikannya.”
Setelah tanpa sengaja mengucapkan aphorisme ini aku sadar bahwa tak ada yang kabur atau samar-samar tentang peran jendral Imshin. Aku telah membuat kesalahan yang sama seperti yang dilakukan oleh temanku. Aku memerankan peran orang jahat tetapi tak ada perlunya untuk memperhatikan hal itu, penulisnya sendiri telah memperhatikan hal itu lebih dari cukup.
Apa yang tertinggal padaku adalah untuk melihat dan mencari di mana letak kebaikannya, penderitaan, penuh rasa penyesalan, kasih sayang, kelembutan dan pengorbanan. Dan inilah beban-beban baru pada latihan aktor-aktorku.
Bila anda memerankan seorang jahat, carilah di mana letak kebaikannya.
Bila anda memerankan seorang tua, carilah di mana letak ketuaannya, dan lain-lain.
Makin aku mendapat keuntungan dari penemuan yang baru ini, makin lembut nada umum [general tone] dari lakon The Usurpers of the Law, makin sedikit keluhan tentang beratnya lakon tersebut.
Sepanjang masa kedua itu Msyarakat Seni dan Sastra mengejar garis pertanyaan artistik yang hampir sama dan masalah-masalah teknis seperti yang terdapat pada masa-masa pertama.
Sangat disayangkan bahwa Fedotov tidak meletakkan semangat tua yang sama ke dalam pekerjaannya. Ia merasa tidak puas dengan sesuatu; ia tidak bisa bersama-sama dengan Komissarzhevsky dan kehilangan kepentingan di dalam teater kami.[***]
Subscribe to:
Posts (Atom)
